MúSICA

Toni Zenet - Estela

(Los Mares de China)

Déjame Soñar Contigo

Déjame soñar contigo

Una voz que me invita, a soñar despierto,
algo escaso, en un mundo derrotado.
Válvula de corazones rotos u olvidados,
melodía onírica que nos envuelve
y eleva a volar sobre
nuestros propios pensamientos.


Mil pasos,
entre la mente y el entendimiento,
separando aquello anhelado.
Mil pasos,
entre mi tacto y lo que percibo.
Instinto sensible del que me fío.


Dejadme volar, que este ángel
me ha traído las alas, que me elevan del suelo.
Déjame soñar... soñar contigo...

Caigan las barreras, que llega
la dulzura hecha persona,
la delicadeza que quiebra
las orejas de mis sentidos.
Garantía de certeza.
Y para mis pulmones, el oxígeno...


Dejadme soñar, que este ángel,
algún día, me cante al oído...

Déjame soñar... soñar contigo...

AnToNiN ARtAUd

“ANTONIN ARTAUD,
La FUERZA que desde el DOLOR lleva

a la AFIRMACIÓN de la VIDA”

“Aquella afirmación de Hölderlin, de que “la poesía es un juego peligroso”, tiene su equivalente real en algunos sacrificios célebres: el sufrimiento de Baudelaire, el suicidio de Nerval, el precoz silencio de Rimbaud, o la vida y obra de Artaud…

Estos poetas, y unos pocos más, tienen en común el haber anulado –o querido anular-, la distancia que la sociedad obliga a establecer entre la poesía y la vida.”

Alejandra Pizarnik

BIOGRAFÍA

Antonin Artaud, es el diminutivo de tradición familiar del escritor francés Antoine Marie Joseph Artaud -quien luego lo usaría definitivamente para distinguirse de su padre-, nacido el 4 de septiembre de 1896 y fallecido el 4 de marzo de 1948.

Artaud es el autor de una vasta obra que explora la mayoría de los géneros literarios, utilizándolos como caminos hacia una concepción de arte absoluto y "total". Sus tempranos libros de poemas -que más tarde abandonaría el preciosismo poético, decepcionado-; “L'ombilic des limbes” (“El ombligo de los limbos”) de 1925 y “Le Pèse-Nerfs” (“El pesanervios”) anuncian ya el carácter explosivo de su obra posterior. Es más conocido como el creador del teatro de la crueldad (cf. El teatro y su doble, 1938; Manifiesto del teatro de la crueldad, 1948), noción que ha ejercido una gran influencia en la historia del teatro mundial. Trabajó en 22 películas, durante los años 20 y 30, entre las que destacan “Napoleón” de Abel Gance y “La Pasión de Juana de Arco” de Carl Theodor Dreyer.

“No ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible.”

Es imposible conocer a Artaud sin antes conocer parte de su vida. Para poder adentrarnos en un análisis más humano de su obra, es muy importante detener la vista en los acontecimientos más relevantes que marcaron de alguna manera a este poeta. Los lances de su atormentada vida son parte de él mismo, como también lo es su obra.

Así, Artaud nace en Marsella, es hijo de un armador francés y de una mujer de herencia levantina.

Su infancia se ve marcada por problemas nerviosos atribuidos a una meningitis, también interpretados como síntomas de una neurosífilis transmitida a él por uno de sus padres. El dolor físico y cierta sensación de paranoia no lo dejarán nunca. Como vemos, su débil existencia va unida a una poca fortaleza física que acorde a sus ansias de vivir, le llevará a unas letras acongojadas y angustiadas. Lo obligarán a pasar largas estancias periódicas en sanatorios mentales (cuyo ejemplo más prolongado y trágico es el de los nueve años que pasa encerrado en el Havre, Villejuif y Rodez, de 1937 a 1946). Por tanto, tanto física como psicológicamente, nos encontramos ante una entristecida vida que se abría camino hacia su existencia mientras a su alrededor le obstaculizaban dolor, sufrimiento y enfermedad; en definitiva, un impoder sobre sí mismo.

Además, la prematura muerte de su hermana Germaine, en 1905, lo marca profundamente. Vale la pena para una mayor concepción citar que por aquel entonces es una persona extremadamente devota.

En 1914, después de sufrir una crisis depresiva, en el curso de sus estudios, piensa en inscribirse en el seminario. El catolicismo, pues, influye en la vida de Artaud y en su obra desde su juventud. Su influencia lo hará oscilar entre el ateísmo declarado y la devoción excesiva (que se manifiesta durante sus crisis nerviosas en 1943, llevándolo a un extremo de piedad antisemita).

En 1920 llega a París para dedicarse a escribir. Reúne sus primeros versos bajo el título “Trictac del ciel” (1924), de los que después dirá que no lo representan, por ser afectados, por ser "farsas de un estilo que no lo es y que nunca lo fue".

A raíz de su publicación entra en contacto con André Breton, quien acaba de hacer público, a su vez, el primer Manifiesto Surrealista. Asume el cargo de director de la oficina de investigaciones surrealistas. A lo largo de este periodo escribe también guiones de películas y poemas (El ombligo de los limbos, El pesanervios, etc.). La relación entre ambos se ve recogida hoy, en un libro que recopila las correspondencias entre ambos durante el tiempo que se cartearon, “Cartas a André Breton”.

Junto con Roger Vitrac funda, en ese período, El teatro Alfred Jarry y entre 1927 y 1929, monta cuatro espectáculos. El absoluto fracaso de sus primeros montajes le lleva a refugiarse en la teoría, con lo que sienta las bases del denominado "teatro de la crueldad" («aquel que apuesta por el impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando así el inconsciente en contra de la razón y la lógica»), en obras como “El teatro y su doble”.

En 1936 Artaud viaja a México y convive con los Tarahumaras, un pueblo indígena, para encontrar la antigua cultura solar y experimentar con el peyote.

"On entre avec les Tarahumaras dans un monde terriblement anachronique et qui est un défi à ce temps. J'ose dire que c'est tant pis pour ce temps, et tant mieux pour les Tarahumaras."

("Con los Tarahumaras uno entra en un mundo terriblemente anacrónico y que es un desafío a estos tiempos. Me atrevo a decir que es peor para estos tiempos y tanto mejor para los Tarahumaras." - Traducción de Roberto Salazar.)

Un año más tarde, deportado de Irlanda, será ingresado por sobrepasar los límites de la marginalidad. Pasa nueve años en manicomios y repetidas sesiones de terapia de electrochoque acabarán por hundirle físicamente. Sus amigos logran sacarlo y vuelve a París, donde vivirá durante tres años.

Publica en 1947 el ensayo “Van Gogh le suicidé de la société” ("Van Gogh el suicidado de la sociedad"), galardonado al año siguiente con el Prix Saint-Beuve de ensayo. En 1948 produjo el programa de radio “Para acabar con el Juicio de Dios”, el cual es censurado y sólo será transmitido en los años 70’. Sus cartas de la década de los 40’, muestran su desilusión frente a tal decisión.

Antonin Artaud muere de un cáncer el 4 de marzo de 1948 en el asilo de Ivry-sur-Seine. Hipnotizado por su propia miseria, en la que vio la de la humanidad entera, Artaud rechaza con violencia los refugios de la fe y del arte. Ha querido encarnar ese mal, viviendo la pasión total, para encontrar, en el corazón de la nada, el éxtasis. Grito de la carne que sufre y del espíritu alienado que se siente como tal, he aquí el testimonio de este precursor del teatro del absurdo. Y he aquí, el nacimiento de la fuerza que como la de Baudelaire y otros coetáneos de la época, encarnaran a los Malditos, bajo ese mismo manto de sufrimiento reconocido, dolores de cuerpos ultrajados, y moribundas mentes, que se ven en vida de mano de la muerte. Antítesis de la vida misma, donde se entremezclan el orden impuesto con el caos, al que este orden le obliga. Lo desgarrador se abre paso rasgando los velos que enterciopelan las miradas, la necesidad de olvidar anula la escasez de sentidos, las existencias se debilitan por la excesiva presencia de lo artificial. Y ante la comodidad de este olvido de nosotros mismos, algunas vidas como las de estos poetas, luchan, a su manera, contra los principios estipulados que sepultan a la propia vida.

Para acabar con este paso por la vida de Artaud, veamos cuáles fueron sus últimas palabras escritas son: "...de continuer à faire de moi cet envoûté éternel etc. etc." ("...de seguir convirtiéndome en ese hechizado eterno etc. etc.").


OBRA

Detengámonos ahora en la obra de Artaud. Considerando que se trata de una obra violenta, sangrienta, y "cruel", si utilizamos el término que para él mismo marca el rigor tremendo con que piensa aplicar la deconstrucción*[1] de la vida en la escena de su Teatro de la crueldad. Los años de reclusión en sanatorios mentales le llevan a desarrollar un profundo odio y recelo por el mundo de la psiquiatría. Para él, los médicos que afirman "curarle" son sólo seres que envidian su genialidad y la califican de locura. Son, nos dice en “Van Gogh, el suicidado de la sociedad”, quienes llevaron al pintor holandés al suicidio. Estamos ante la incomprensión de un espíritu que pretende crear desde un lado oscuro, sin miedo a lo que pueda surgir.

Los Tarahumara nos revela un mundo en que un hombre agobiado, no tanto por la locura que padece como por el tratamiento psiquiátrico, encuentra a sus iguales. En él encuentra efigies vivientes y grabadas por la naturaleza en la montaña, símbolos de la santidad que Artaud confiere a tal tierra. Para el autor francés, los Tarahumara son una "Raza-Principio" cuya cultura considera superior a la del hombre Occidental. La influencia de este pueblo mejicano, como de Oriente (El teatro Balines), son claves en la confirmación de su teatro de la crueldad donde veremos reminiscencias respecto a Charles Baudelaire, el otro gran poeta francés, quien como percusor marcó profundamente los pasos de Artaud.

En Heliogábalo, obra marcada tanto por una investigación, rigurosa en extremo, como por la violencia lírica propia del poeta maldito, Artaud presenta una poetización de la historia del emperador romano Vario Avito Basanio, apodado El-Gabal o Heliogábalo. La crueldad de su manifiesto teatral se ve prefigurada en la anarquía del tirano: la gratuidad de una vida dramática, la sangre, la poesía hecha realidad. Es llevado todo a su extremo profundo, sensorial, expresivo, vivido. Como ejemplo, la gratuidad que trae la peste, cuando vemos a los burgueses robando como simples ladrones, matando, huyendo, corriendo angustiados, es la misma que provocan los ritos del dios sol que el joven emperador de Roma prodiga entre lujos y lujuria extremos.

La obra de Artaud es expresiva y férreamente crítica en todos los aspectos de su personalidad. Se aprecian en ella desde los intermitentes ataques de locura del autor y sus primeras terapias psicoanalíticas con el Dr. Toulouse, hasta sus publicaciones en Demain, pasando por sus manías religiosas de los primeros años en los asilos de Ville-Évrard, Le Havre y Rodez, años en los cuales el artista experimentaba una profunda necesidad de adueñarse de una vez de la conciencia propia.

Una búsqueda constante para reafirmarse tanto artística como filosóficamente*[2]. Resuenan asimismo los gritos finales de Van Gogh, todo ello expresión de una unidad de pensamiento, una filosofía que sintetiza su teoría total sobre el teatro Évelyne Grossman en su prólogo a las Oeuvres del autor francés (Gallimard, colección Quarto, 2004), habla de la obra de Artaud como ese mismo "Art total", comparándolo con la estética de las correspondencias de Baudelaire, con Wagner y su Gesamkunstwerk: “(…) desaparecen entonces las barreras de una sola obra, de un solo tipo de arte, de una plástica definida, tal y como en el Teatro de la Crueldad se funden en un solo espectáculo la música, los gritos, la insensatez, el teatro, la danza...”

Así vale la pena que se nos invite a leer a Artaud en su totalidad, y no respecto a algunos fragmentos, pues él es su misma obra, uno y otra se pertenecen inexorablemente. Como él mismo afirmaba allá por 1925: "Chacune de mes oeuvres, chacun des plans de moi-même, chacune des floraisons glacières de mon âme intérieure bave sur moi." ("Cada una de mis obras, cada plano de mí mismo, cada florecimiento glaciar de mi alma interior echa su baba sobre mí.")

ARTAUD & BAUDELAIRE – “La Fuerza”

Entonces, una vez hecha una rápida pasada por su atormentada aunque lúcida vida y obra; después de habernos introducido en la vida de este poeta francés; podremos intuir mejor el carácter de su pensamiento. Así, estamos preparados para ver la relación de éste con otro poeta anterior, y posiblemente el espejo con el que creció, tanto en la forma personal como artísticamente, Charles Baudelaire. Por ello, me parece un interesante propósito el de hacer el ejercicio de comparar la manera en que dos figuras tan representativas de la generación de estos poetas franceses llamados “Los Malditos”, Baudelaire y Artaud, se adentran con su peculiar visión en lo que es la vida que viven, y el momento histórico de todo occidente.

Ambos poetas viven en la lobreguez de una sociedad a la cuál le cuesta entenderles. La revolución Industrial desde mediados del siglo XVIII hasta principios del siglo XIX explotó en Europa, forzó el cambio a que la técnica nos llevaba ya desde el inicio de la modernidad. La vida se mecaniza a raíz de la mecanización de la realidad, tanto por la ciencia al explicarla, como del entorno, del cuál la transformación y adaptación a nuestros intereses se vuelve ya posible. El ser humano posee ya el potencial suficiente que le llevaría a hacer de un lugar inaccesible, lo contrario, accesible.

Esto le lleva a que con la técnica bajo el brazo, ya se crea absoluto dominador y moldeador de la realidad. Pero precisamente, estos poetas verán los inconvenientes que durante años se omitían en este proceso, y que poco a poco van surgiendo en el momento que se acentúan sus facetas negativas. Es decir, llegado el momento en que la obviedad del escaso libre albedrío a cambio de mayor comodidad o satisfacción de placeres que veían Artaud y Baudelaire en su alrededor, no era más que la pérdida de vida en beneficio de ese mecanicismo. Cosa que les llevó a crear una forma de criticar y definir el presente de esas generaciones peculiar por su marca de dolor y sufrimiento. Seguramente, ya que sus letras, como las de cualquier poeta, son sus amadas ideas bien vestidas, y por ello las aman; como el vivo ama cualquier resquicio de vida, como buen amante de la propia vida. Y estos dos preceptos parecen estar representados en estos dos Malditos, por su forma de hablar y afrontar la vida. Por esto por ejemplo, considero que son el reflejo de la imagen de la delgada línea que separa al poeta del filósofo, que como decía ya alguien: “El filósofo es un poeta venido a menos”. Así, como si filósofos fuesen, conceptualizan, analizan, experimentan, teorizan el mundo en el que sienten que viven, o debería decir, sufren.

“No se ve el lucero blanco,
candil de mis solitarias noches,
sólo experimento profunda penumbra,
en la que he de sentir a un cuerpo sumido.
¿Será que ya no hay lunas para esas noches?
será que la débil esperanza
me abandonó hace tiempo
y me dejó, sin estrellas que guíen
a un, sin quererlo, errante perdido...
Oscuridad maldita,
que me encoges el pecho,
y me demuestras por doquier,
¡Ay, oscuridad poderosa!
Que la vida también es…
dolor y miedo.
Miedo al dolor,

al sufrimiento, a la muerte,
y a mil cosas más,
pero no se lo tenemos al amor en sí,
o las rosas rojas que adornan
nuestros trajes, moradas o tumbas…
Sino solamente, a lo taimado,

pernicioso y vil,
o lo diabólico y malévolo

que es la presencia negativa
que obligadamente hay y da sentido

a nuestras vidas…”

Fuerza que deviene, no por mera acción azarística, sino por la condición o situación que vivieron. Por lo tanto, en el caso de Baudelaire y Artaud, es decir este caso, llega como una herencia, ya desde Descartes, a raíz de una acumulación de causas que les han llevado a los efectos de sus personalidades rotas ante el ideario y moral de la época. El rechazo que sufrirán sus caracteres; marcados lógicamente por los alaridos de sus vitales conductas ante el mecanicismo, que creen les envuelve; marcará a este movimiento filosófico-artístico nacido en Francia, y al cuál se le definirá como el conjunto de “Los Malditos”, románticos de la belleza quebrada, de la profundidad que no vemos dentro de las inservibles carcasas. El espíritu o fuerza que catalogo de carácter “rebelador” (rebeldía), lo sitúo como producto del fatal desenlace al que se envió a la especie humana al dejar a la técnica como mando mayor de nosotros mismos, y nuestras acciones. El mundo pasa a la matematización a partir de la Modernidad –especialmente-, y he aquí este aspecto tan importante que ha condicionado a llevar a la post-modernidad a una lucha constante contra lo que llamaré, “la muerte en vida”.

La imposición del mecanicismo en la vida humana, rompe los esquemas del libre albedrío que distingue al Hombre de la máquina. El bienestar vuelve extremadamente acomodadas a las gentes, en la búsqueda constante de adaptar el medio al ser humano, y dejar o sobrepasar el mero existir del animal, hacia un vivir bien, un bien estar, y no un simple estar.

En esta rebeldía vitalista, sobresale en Baudelaire y Artaud, por el hecho de romper con todo lo estipulado. “El” o “Lo” ideal, cambia, se rompe. Donde antes se decía que lo bello, era “aquello agradable que se presentaba a la mirada” (Gadamer, ya la definió así); lo físico, belleza sobre la forma, que es la manera más rápida -por no decir, superficial- de que lo encantador de algo se aprecie; pasa a ser algo bastante opuesto. El hecho de que el ideal pase de las formas al fondo, al concepto e interior de la obra artística, derroca la imagen de lo bello, arrastrándola a ésta al mero efecto de una carcasa vacía. Y será ese estar lleno lo que por encima de esas fachadas se valorará como el reflejote lo verdaderamente vivo, que será a su vez lo que se considere verdaderamente bello, en un mundo donde lo mecánico sepulta a mil bajo los pies lo humano.

En ese mundo de tuercas y engranajes, la vida poética se abre paso entre aceites y gasoils. En este caso, no del lado del Apolo estético, de lo bello, sino más bien, desde la fuerza incontingente que surge desde las entrañas del artista por su amor a la vida.

Estamos ante la ruptura de la estética poética, este conjunto de libre pensadores poetas (“Los Malditos”), son el espejo de cómo cuando la belleza ya no puede decir nada fuera de ella misma y sus formas, es esta fuerza de la que hablo es la que toma presencia en el arte, y por ello, de la estética poética.

Lo bello deja paso a lo desgarrador, los velos que el artista esquivaba o colocaba en sus obras, son en este momento, arrancados sin piedad, ni miedo al dolor u horror de lo que detrás de ellos se muestre. Ya no sirven las alabanzas, ni lo contemplativote lo idílico del ser humano, sino sus vísceras más recónditas son las que deben mostrar estos espíritus poetas que como humanos se sienten morir poco a poco. Así la acción debe tomar parte para luchar por vivir, contra un elemento abstracto presente en cada uno de nosotros, cuál parásito. Una cosa contra la que no se luchó sino se adoró, y ante la que se manifestaron estos gritos ahogados de esta generación de poetas franceses, gritos que únicamente se irán transformando en los alaridos de una muerte, tiempo ya anunciada, y como asesino el abuso de la técnica.

Artaud, como Baudelaire, ahonda esta temática desde lo más profundo de su ser. Por ejemplo, el odio característico que se encuentra en las letras de éstos, es un odio que para poder amar, han de experimentar ante la vida,. Eso nos da un amplio abanico de perspectivas, puntos de vista, enfoques o cualquier cosa que se le precie ante lo mismo, la subversión por la realidad que les envuelve.

Como ya decía, no se sienten a gusto dentro de ese mundo, y como poetas primero, y filósofos después, reclaman con su fuerza, detener la vista en aquello que lo merezca de verás en un mundo de carcasas vacías. Pero al hablar de esa fuerza no podemos negar que es palpable, perceptible, en cada uno de sus versos y sus gritos. No hablo por eso, de la fuerza en sí, sino más bien de un venir con fuerza que como comentaba es ya desde la modernidad de donde nace. Y desde dicho momento que se va acumulando hasta provocar este estallido.

Digamos que la fuerza está presente desde las palabras hasta los conceptos en cada uno de éstos Malditos; pero como digo, no como algo nuevo, puesto que la fuerza ha estado siempre del lado del arte y la expresión, sino que aquí se percibe como esa fuerza que viene en Artaud y Baudelaire, como la acumulación de la ira, el odio y el dolor que durante todo ese tiempo se han acumulado en el arte.

Una de las herramientas de lucha y amor a favor a la vida y el libre albedrío en que coinciden dichos pensadores es el shock. Shock del que habla Baudelaire en su poesía, y que es pieza clave en “El teatro de la crueldad” de Artaud. En el teatro de la crueldad, la base en la que se inspira este movimiento teatral es la de sorprender e impresionar a los espectadores, mediante situaciones impactantes e inesperadas. Con esto se pretende dejar una huella en el espectador, que la obra lo marque. Baudelaire nos hablaba de ese efecto de Shock, cuando una situación límite nos hacia despegarnos de ese somnolente dejarse llevar de la vivencia, a un lugar de experiencia pura, donde estaría lo más cercano a nosotros mismos y nuestro alrededor fuera de las influencias estipuladas ya sean ideológicas, políticas, tradicionales, sociales o culturales.

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*[1] Deconstrucción: Término que da Derrida a la separación de todos los factores de algo, en una división que permita abordarlos por separado uno a uno, pero sin que pierdan el valor que juntos representan.

*[2] Filosóficamente: Entendido aquí como ideológicamente. Es decir, la formación de un ideario, de un pensamiento concreto.

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BIBLIOGRAFÍA

- Introducción (Biografía y Obra) se trata de una adaptación y traducción del texto francés de la página http://www.wikipedia.fr/ sobre este autor..

- Los dos libros “Artaud” de la escritora argentina Alejandra Pizarnyk, y “Cartas a Andre Breton” del mismo Artaud que contiene las correspondencias entre ambos contemporáneos. Además, de la poesía del propio autor.

NietZSchE & eL TeAtrO

La Perspectiva Nietzscheana en el Teatro

Introducción

El pensamiento de Friedrich Nietzsche se encuentra en el cruce histórico de dos coordenadas intelectuales en el siglo XIX: una, la actitud de sospecha y denuncia y, en segundo lugar, la actitud de afirmación de los valores vinculados a la vida en detrimento de los vinculados a la razón.

Nietzsche comparte con Marx y Freud esta actitud de sospecha y denuncia. ¿Porque, qué es sospechar? Pues es intuir que las cosas no son tal y como aparentan o parecen ser. La sospecha lleva a ir más allá de las apariencias, a buscar el fondo escondido y soterrado de las cosas. La sospecha de Marx y Engels fue de aspecto socioeconómico: veían que en el corazón del sistema capitalista latía sufrimiento, enajenación y explotación. La sospecha de Freud será de cariz psicológico: bajo las más nobles ideas y los más buenos sentimientos se esconden móviles oscuros, irracionales e inconscientes. Pero la sospecha de Nietzsche es global y radical: atacará a los valores de la cultura occidental, los cuales considera inservibles, son valores vacíos y no pesan realmente en la vida de les personas. Motivos que a Nietzsche le parecían más que suficientes para llevar a cabo tal crítica contra los mismos. De tal crítica surgirán sus ideas respecto al arte, y por defecto, el teatro -la tragedia-.

La cultura occidental a menudo ha dado primacía a la razón. Los ilustrados del siglo XVIII divinizaban la razón: una herramienta que nos capacita para analizar y entenderlo todo. En el siglo XIX, con el positivismo, la razón científica quiere tener la última palabra. Nietzsche, por el contrario, intuye que la naturaleza, la actividad humana, la vida en su totalidad, el instinto, escapan a las capacidades de la razón científica, o así lo veía. La vida no es matematizable; la vida es historia, proceso, cambio, irracionalidad. El más hábil y capacitado para acercarse al corazón de la vida no es el filósofo ni el científico, sino, el artista. El artista está dotado de una disposición para entender la realidad y la vida que le falta al científico. Y entre todas las artes, la música es la que expresa la realidad vital con más plenitud. Nietzsche es el más apasionado representante de este vitalismo. La aparición en su filosofía de lo Apolíneo y lo Dionisiaco, serán estandartes posteriormente del arte, y por lo tanto del teatro.

La Tragedia Ática

Durante el siglo V aproximadamente la tragedia es, en Atenas, el arte literario por excelencia. Hasta el fin conservó este género la huella de su origen dionisíaco. A su asociación con el dios debe la conservación del coro, que siempre siguió expresando nociones propias de la mente religiosa. La tragedia siguió siendo una forma de la actividad religiosa, aun en los días en que sus creadores habían dejado de creer en aquella religión.

La tragedia griega es un género teatral originario de la Antigua Grecia. Inspirado en los ritos y representaciones sagradas que se hacían en Grecia y Asia Menor, alcanzando su apogeo en la Atenas del siglo V adC. Llega sin grandes modificaciones hasta el Romanticismo, época en la que se abre la discusión sobre los géneros literarios, mucho más de lo que lo hizo durante el Renacimiento.

Debido a la larga evolución de la tragedia griega a través de más de dos mil años, resulta difícil dar una definición unívoca al término tragedia, ya que el mismo varía según la época histórica o el autor del que se trate.

En la Edad Media, cuando se sabía poco o nada del género, el término asume el significado de "obra de estilo trágico", y estilo trágico deviene en un sinónimo bastante genérico de poesía o estilo ilustre, como en De vulgari eloquentia, de Dante Alighieri.

El argumento de la tragedia es la caída de un personaje importante. El motivo de la tragedia griega es el mismo que el de la épica, es decir el mito, pero desde el punto de vista de la comunicación, la tragedia desarrolla significados totalmente nuevos: el mythos (μύθος) se funde con la acción, es decir, con la representación directa (δρᾶμα, drama). En donde el público ve con sus propios ojos personajes que aparecen como entidades distintas que actúan en forma independiente, la escena (σκηνή), provisto cada uno, de su propia dimensión psicológica.

Los más importantes y reconocidos autores de la tragedia fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides que, en diversos momentos históricos, afrontaron los temas más sensibles de su época.

Su Primera Gran Intuición

Su primera gran intuición será la base de este trabajo, pretendiendo mostrar al Nietzsche más artístico, pero sin perder nunca de vista sus revolucionarias perspectivas filosóficas que las acompañaban. El primer y revolucionario libro de Nietzsche, “El Nacimiento de la Tragedia”, está profundamente marcado por Schopenhauer y por Wagner, muestra el núcleo de su pensamiento: el reconocimiento de la vida como valor fundamental y la convicción que la cultura occidental ha rechazado o temido la vida. Contrariamente, el mundo que representa la tragedia griega clásica se mantienen los valores vinculados a la vida, sin olvidar los vinculados a la razón. La tragedia muestra la viva oposición entre el espíritu dionisiaco, (Dionisos es el dios del vino, la fecundidad, la pasión, la corriente vital efervescente, la oscuridad, lo carnal y visceral, el instinto...) y el espíritu apolíneo (Apolo es el dios de la luz, la proporción, la medida, el equilibrio, el ideal, la razón...).

Nietzsche considera que la Grecia clásica no había olvidado ninguno de los dos dioses: hay una cierta pasión por ese equilibrio griego de antaño. Contrariamente, con Sócrates y el Cristianismo se inicia el predominio de aquello que es lógico y racional, o sea, de los valores apolíneos en detrimento de los valores dionisíacos, a los cuáles se les da la espalda de forma que éstos queden tachados y anulados como perjudiciales. Nietzsche llegará a ser el gran defensor de la actitud dionisíaca de aceptación de la vida tal y como es, incluso con la muerte que lleva consigo. Llegará a ser el gran crítico de la actitud de renuncia de la vida, de huida ante la vida, actitud iniciada por Sócrates.

Lo Apolíneo y lo Dionisiaco

Nietzsche se da a conocer gracias a esta, su primera obra, "El nacimiento de la tragedia". Su pensamiento gira en torno a la filología, filosofía y el arte. Toma en préstamo a los griegos las figuras de Apolo y Dionisos, y los presenta como los dos instintos fundamentales que permiten el desarrollo y la creación tanto de la obra de arte, como de la vida misma. Lo apolíneo es el mundo de la belleza, "de la apariencia y de la forma definida, la cultura apolínea que encuentra su máxima expresión en la escultura griega, es una ilusión, una máscara, que sirve para soportar la existencia" (Vatttimo; 1.2; p.24).

Se empiezan a marcar una serie de ideales, la belleza claro exponente de Apolo, será uno de los factores más representativos del concepto. El intento de lo Apolíneo por llevar todo a su expresión más perfeccionista, más bella, más sublime. El arte unido a la razón como máxima potencia. Aunque para Nietzsche no será la opción más dedicada a la esencia de la vida misma. Esto será porque no le valdrá al filósofo quedarse en la simple apariencia de las cosas, sino que querrá buscar la realidad intrínseca hurgando en la esencia misma de las cosas. Para lo que creerá que se necesitará, más bien, el aspecto de lo dionisiaco.

Lo dionisiaco es la fuerza transformadora, creadora, es el impulso vital, lo pasional, la vida misma, el devenir. "Si en el arte apolíneo se encarna el principio de la belleza, lo dionisiaco no crea por sí mismo formas bellas: se trata más bien de un impulso ciego, irresistible que busca materializarse, expresarse; es el motor del proceso creador" (Frenzel; 2; p.75). Nietzsche ve en el arte griego a lo apolíneo y a lo dionisiaco no sólo como manifestaciones artísticas, sino también como fuerzas que brotan de la naturaleza. Estos dos instintos se encuentran tanto en el artista, -en el hombre-, como en la obra de arte –en el mundo-. Una argumentación de este tipo la empieza a explicar Nietzsche, desde el instinto de lo apolíneo y de lo dionisiaco, y la cosmovisión de la tragedia ática.

Estos dos instintos tan diferentes marchan uno al lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un puente la común palabra "arte": "hasta que, finalmente, por un milagroso acto metafísico de la "voluntad" helénica, se muestran apareados entre sí, y en este apareamiento acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea de la tragedia ática". (N.T.; 1; p.41)

O sea que, la relación apolínea-dionisíaca es de dos poderes aparentemente contrarios que combaten mutuamente, pero no pueden existir el uno sin el otro. Más que un proceso dialéctico, es un proceso afirmativo. Más que una lucha, es una concordia, una mutua ayuda, una afirmación de la vida y sus fuerzas. Para Nietzsche la vida, la "Naturaleza" no es en su totalidad racional o apolínea, sino que para él la Naturaleza es irracional, es instintiva, y Dionisos encarna muy bien este instinto vital.

Por eso a lo largo de su obra, Nietzsche se inclina más por una sabiduría de tipo dionisíaca. Dionisos es el símbolo de la aceptación y afirmación de la vida tal cual, de su fuerza primitiva, orgiástica; "es el dios de la embriaguez, de la alegría, el dios que canta, ríe y danza". En este sentido, la vida es trágica.

Cuando Nietzsche se inspira de la tragedia y habla de vivir trágicamente, no se refiere a un pesimismo chafa o vacuo que termine por renunciar a la vida (como ve Nietzsche en Schopenhauer). Para Nietzsche la tragedia, el mito trágico estético y vital, encarnado en la figura de Dionisos como guía es:

"…en primer término un acontecimiento épico, con la glorificación del héroe luchador: mas, ¿de dónde procede aquella tendencia, en sí enigmática, a que el sufrimiento que hay en el destino del héroe, las superaciones más dolorosas, las antítesis más torturantes de los motivos, [nos producen un placer superior?] El arte: el cual, en su campo, tiene que exigir ante todo pureza. Para aclarar el mito trágico la primera exigencia es cabalmente la de buscar al placer peculiar de él en la esfera estética, sin invadir el terreno de la compasión, del miedo, de lo moralmente sublime (...). Sólo como fenómeno estético aparecen justificados la existencia y el mundo: en este sentido, es justo el mito trágico el que ha de convencernos de que incluso lo feo y desarmónico son un juego artístico que la voluntad juega consigo misma, en la eterna plenitud de su placer." (N.T; 24; p.196-198)

Un espíritu trágico es –para Nietzsche- un espíritu libre y creador, que está más allá de las restricciones morales –no es que Nietzsche rechace la moral, sólo "critica su presunción de justicia propia y el singular optimismo de mejorar el mundo, que normalmente va unido al moralismo" (Safranski; 5; p.109) Es una lucha contra los valores, ya que ve en la moral algo absolutamente arraigado a l ser humano, incluso ya Zaratustra la creó hacía el siglo V a.C., de ahí que Nietzsche lo llame el primer superhombre.-, es un espíritu que se regocija no en una metafísica ultramundana que consuela en una vida más allá, sino –se podría decir- en una "metafísica del más acá", más terrenal como lo es el arte.

Para Nietzsche, el arte, permite una libertad de lo simbólico y de las facultades creadoras del ser humano. El hombre se regocija en lo estético, en lo amoral. Por eso el arte trágico "designa la forma estética de la alegría, no en una receta médica, ni una solución moral del dolor, del miedo o de la piedad. Lo trágico es alegría" (Deleuze; I.8; p.29).

El hombre trágico acepta de la vida lo total, el dolor y el placer, lo "bueno" y lo "malo". El hombre trágico no intenta racionalizar la vida, teorizarla o encerrarla en conceptos, no intenta cristalizar el devenir. No se trata de "indisponer a los hombres con la vida. Lo que enseña, por el contrario, es lo siguiente: Esta existencia agitada, tornadiza, peligrosa, sombría, y a veces ardientemente soleada, es el encanto de los encantos, vivir es una aventura" (A.; af. 240; p.132). Lo trágico-dionisiaco afirma el devenir.

A partir de Eurípides en el terreno artístico y Sócrates en el terreno filosófico –según Nietzsche- viene una decadencia de la tragedia antigua. A partir de Sócrates lo racional pretende sustituir al ímpetu de la vida y "puesto que la lucha estaba dirigida contra lo dionisiaco del arte anterior, en Sócrates reconocemos el adversario de Dionisos" (N.T; 12; p.119). Ahora comienza la época de la razón y del hombre teórico, lo que se traduce en una pérdida del mundo vital y una atrofia de la facultad instintiva. No es que Nietzsche se oponga al cien por ciento contra "la razón", sino que en la ratio socrática sólo se pretendió desarrollar esa cara del espíritu de manera excesiva, todo tenía que ser lógico-racional y, en este "esquematismo lógico de la tendencia apolínea se ha transformado en crisálida" (N.T; 14; P.127). Sócrates, hasta este punto, representa para Nietzsche el principio de la decadencia del hombre y de la cultura, de la sociedad y su falso y optimista concepto de felicidad que han generado un hombre tal y como lo conocemos hoy: dogmático, plástico, metafísico-cristiano, con dos mil y tantos años de moralina, tan lógico que resulta, incluso, inhumano. Este hombre parece ser más un autómata, que un ser humano.

“Todo nuestro mundo moderno está preso en la red de la cultura alejandrina y reconoce como ideal el hombre teórico, el cual está equipado con las más altas fuerzas cognoscitivas y trabaja al servicio de la ciencia, cuyo prototipo y primer antecesor es Sócrates. Todos nuestros medios educativos tienen puesta originariamente la vista en ese ideal, toda otra existencia ha de afanarse esforzadamente por ponerse a su nivel, como existencia permitida, no como existencia propuesta (...) para el hombre moderno el hombre no teórico es algo increíble y que produce estupor.” (N.T; 18; p.155)

También afirma:

“¡Y ahora debemos no ocultarnos lo que se esconde en el seno de esa cultura socrática! ¡Un optimismo que se imagina no tener barreras! (...) Nótese esto: la cultura alejandrina necesita un estamento de esclavos para poder tener una existencia duradera: pero, en su consideración optimista de la existencia, niega la necesidad de tal estamento, y por ello, cuando se ha gastado el efecto de sus bellas palabras seductoras y tranquilizadoras acerca de la "dignidad del ser humano" y de la "dignidad del trabajo" se encamina poco a poco hacia una aniquilación horripilante.” (N.T; 18; p.156).

“Lo que importa ver, entonces, es que la crisis del socratismo es la crisis de su fuerza de integración: el optimismo teórico y moral de Sócrates se basaba en la idea, asumida dogmáticamente, de que el individuo fuese insertado dentro de un sistema racional, es decir, a la medida de la razón de la cual él mismo era portador... predicando que un ser y que el justo no tiene nada que temer, Sócrates hace coincidir racionalidad con la felicidad" (Vattimo; I.3; p.57).

Entonces, lo que Nietzsche comienza a plantear no es ya una "consideración teórica", sino una "consideración trágica del mundo", un renacimiento de lo trágico con un hombre nuevo, renacido. Un sujeto con una nueva forma de pensar el mundo, de vivir con la crueldad natural de las cosas; un hombre heroico e inocente.

La Transvaloración

El problema de los valores morales y de su procedencia es, para Nietzsche, un problema de primer rango, porque condiciona la actitud y las formas de sentir del hombre y lo que se puede esperar en un futuro de la humanidad. El superhombre es el hombre del mañana, es el proyecto de hombre que cada persona se quiera trazar. Derribar viejos valores, construirse nuevos valores, cambiar unos por otros, jerarquizarlos de manera diferente, invertir el valor de los valores, etc., es parte de este nuevo método que Nietzsche llama Transvaloración de todos los valores.

"¿A quién encomendar semejante tarea, y dónde depositar semejantes esperanzas?

(…) En los artistas, en los científicos, en "nuevos filósofos", en los de espíritu libre y voluntad de poder, en los señores, en "espíritus suficientemente fuertes y originarios como para empujar hacia valoraciones contrapuestas y para transvalorar, para invertir ‘valores eternos’; a precursores, a hombres del futuro (...) que coaccionen a la voluntad de milenios a seguir nuevas vías. Para enseñar al hombre que el futuro del hombre es voluntad suya, que depende de una voluntad humana." (M.B.M; af. 203; p.147).

Esta es la etapa en que el camello se transforma en león. Es el momento histórico de la muerte de Dios, es el crepúsculo de los ídolos, de lo que hasta ahora había sido llamado "verdad absoluta", dogma, sumisión.

El hombre, ahora, ya no se contenta con valores que vienen de otros, de los valores dados, sino que ahora se debe preguntar por su procedencia, por su lealtad a la vida, se crea libertad para descubrir nuevas valoraciones de acuerdo a la exigencia de su propia vida. Muere el "tú debes" y nace el "yo quiero". He aquí la gran tarea ética a que se encomienda el superhombre, con la creación de nuevos valores, previo paso, el desestimar los ya existentes.

En el libro "El crepúsculo de los ídolos", Nietzsche coloca el subtítulo Cómo se filosofa con el martillo, en donde el martillo es el símbolo del instrumento que en el método de la transvaloración se utiliza para "auscultar" a los ídolos –llámense Dios, verdad, etc.-, y para medir verdades, para detectar falsas verdades, para desenmascarar a los falsos dioses. Se trata de hacer "preguntas con el martillo y oír a caso, como respuesta, aquel famoso sonido a hueco que habla de entrañas llenas de aire" (C.I; prólogo; p.32), que delata a esos decadentes ídolos de barro.

Este martillo en manos de un espíritu libre sirve como instrumento científico de percusión, en un primer momento, para hacer contacto con los ídolos y ofrecer un diagnóstico de su consistencia, para saber sin son valores potenciadores de vida o si sólo son de decadencia o falsas verdades.

Si es así, en un segundo momento las manos del filósofo proceden a derribarlos, y no importa, "¡que caiga hecho pedazos todo lo que en nuestras verdades – pueda caer hecho pedazos! ¡Hay muchas casas que construir todavía!", dice Nietzsche (ZA; II; p.178).

Y es el tercer momento, en manos del artista, en donde la voluntad de crear lo impulsa a esculpir, sobre piedra, valores nuevos, más fuertes, donde este hombre-artista escribe su propia tabla de valores. Un nuevo modo de interpretar la realidad y de convivir con el mundo.

Los antiguos valores morales, la verdad y el concepto dogmático, son suplantados por nuevos valores estéticos, reflejados en la metáfora y el devenir, valores ya no instaurados por la autocomplaciente razón, sino derivados de la experiencia dionisíaca. Es el espíritu libre, que como un artista, impone su gusto a las opiniones vulgares. Como hemos visto, Nietzsche propone una forma de valorar e interpretar a través de la experiencia estética y vital –muy lejos de la experiencia del rebaño, del espectador- desde el punto de vista del artista, del creador. Transvalorar es cambiar la jerarquía de los valores, un crear de nuevas experiencias. Transvalorar significa valores no ya dominados por religiones o estructuras rígidas morales, sino por la propia afirmación del hombre activo –y de la vida- en el gusto.

Véase al ser humano, con sus imperfecciones y aquellas cosas que le hacen como tal, como sus instintos que lo atan a la naturaleza. En contraposición a lo supranatural, por lo tanto, a ese ideal de perfección, ese ámbito Apolíneo.

Razón pura ante instinto puro, lo Apolíneo ante lo Dionisiaco, respectivamente, viene a ser la misma cosa. Es decir, podemos asignar como sinónimos a los términos utilizados por Nietzsche, el de razón para Apolíneo y el de instinto para Dionisiaco, aunque tal vez, sean escuetos para el amplio significado que el filósofo alemán les da. Pero Nietzsche, no niega ni afirma a uno sólo, sino que habla de prestar más atención al aspecto pasional y terrenal de lo Dionisiaco, debida la situación en la que la civilización occidental se encontraba en aquel momento histórico. Estos dos vocablos contrapuestos, pueden recordar a Heráclito, cuando nos hablaba de la lucha que entre contrarios se generaba en la realidad, y que eran éstos y su enconada contienda, el motor que movía todo, que provocaba el devenir de las cosas. Pero también, tenemos que como contrarios lo uno sin lo otro, carece de significado, de valor. Por lo que nos afirma la existencia recíproca que devienen. El conocimiento y unión de ambas partes, da lugar al superhombre, puente hacia la evolución "divina" aquí en la tierra.

Esa contraposición entre voluntad y moral, entre razón e instinto, como decía antes, es el punto de partida para replantearse los valores, la moral, en definitiva, la ética. Todo conocimiento ontológico que devenga en principios antiguos, no servirá, reduciendo tan sólo a los creados nuevos, como el único paso a dar. Veamos cómo lo enfoca con el superhombre como puente hacia la evolución y máximo creador de valores. Habiendo destruido ya los pasados, se encuentra en potestad de crear los nuevos.

Nietzsche y sus teorías en la Tragedia, y por defecto, en el Teatro

“La búsqueda de nuevos medios de expresión filosófica
fue inaugurada por Nietzsche, y debe ser proseguida
hoy relacionándola con la renovación de algunas
otras artes, como el teatro o el cine.”
(Gilles Deleuze, “Diferencia y Repetición”)

El papel de las ideas de Nietzsche en el teatro, evidentemente vienen a raíz de sus trabajos sobre la Tragedia Ática, y su teorización de la división en el arte, como en la vida, de los aspectos Apolíneo y Dionisiaco. Y es que para el filósofo alemán, vida y arte son cosas muy semejantes, en las que no es posible obviar una de las dos partes en la concepción de tales términos –vida y/o arte-. Nietzsche nos dirá que hemos de ver la ciencia con los ojos del artista, y ver el arte desde los ojos del científico. Lo que nos lleva a que técnica, razón o ideal; deben fusionarse y convivir juntamente con su opuesto, lo visceral, la pasión, el instinto, partes importantísimas para que la vida se de, y también, el arte. Una obra teatral consta de dos partes fundamentales la artístico-técnica y la artístico-pasional, y de ambas intuimos que la primera corresponde a lo Apolíneo y la segunda a lo Dionisiaco.

Fue Friedrich Nietzsche, al final del siglo XIX, quien pone en evidencia el contraste entre dos elementos principales: por un lado lo dionisíaco (la pasión que experimenta el personaje) y por otro lo apolíneo (la sabiduría y la justicia que es el elemento racional simbolizado exactamente por el dios Apolo). Contraste que estaría en la base de la némesis, el castigo divino que determina la caída o la muerte del personaje.

En la cultura de la Grecia antigua, afirma Nietzsche, «existe un contraste, enorme para el origen y el fin, entre el arte plástico, esto es lo apolíneo, y el arte no plástico de la música, que es lo dionisíaco.»

“[...] estos dos instintos, por lo tanto, caminan uno al lado del otro, pero lo más distante posible, estimulándose recíprocamente a siempre nuevas reacciones gallardas para perpetuar en sí mismo incesantemente la lucha de esos contrastes, en la cual la palabra común “del arte” lanza un puente que es solo aparente: mientras finalmente, se reúnen conjuntamente gracias a un milagro metafísico producido por la “voluntad helénica”, aparecen finalmente en apoyo y generan a este respecto la obra de arte de la tragedia del ática, que es tanto dionisíaca como apolínea.” (“El nacimiento de la tragedia”, F. Nietzsche)

Nietzsche defendió que lo visceral, la pasión, el instinto debían ser parte sine qua non de la vida, y por defecto, del arte; pero no será hasta que Stanislavsky introdujera su método teatral que no resonarían estas palabras y teorías del filósofo alemán dentro del mundo del teatro. Siempre contextualizado su primer trabajo como un estudio de la Tragedia Ática, y de la cultura griega, su lectura más artística quedo relegada por el pensamiento.

Pero la aplicación de sus teorías en el mundo teatral revolucionó la escena, nacía entonces, “el teatro de la memoria emotiva”. Basado en el realismo absoluto de las emociones en la “carne del personaje”, es decir, la representación en la carne del actor, ayudándose y rememorando sensaciones pasadas, de las emociones del personaje al cuál representa. Luego se añadirá en esta técnica el control corporal, y así poder ayudar con el lenguaje del cuerpo a una más completa representación. Pero, ¿no estamos viendo aquí como se le pide al instinto su presencia carnal allá donde la razón primaba con su técnica? No estamos pues ante las premisas de Nietzsche, quien nos decía que no podíamos mantener en desuso una de las partes de la vida, como es la pasión por la vida misma. Encontramos la Transvaloración de nuevo presente en el arte, para poder retomar aquello que le pertenece.

En el Teatro, la técnica teatral engulló a la pasión, como la razón poco a poco engullía de igual forma al instinto. A partir del método Stanislavsky, la técnica pasa a un segundo plano, ante el poder de la parte pasional de la representación. Ya no importan tanto las técnicas de escenificación, sino más el reconocimiento emotivo con el personaje por parte del actor.

De forma que lo más valorada racionalmente en el teatro, la técnica teatral o representativa, se aparta para que aquello que permanecía en letargo, adormecido –ya que nunca desapareció, sino que se le sepultó…-, lo carnal. Lo Dionisiaco se abre paso sobre lo Apolíneo.

A partir de aquí, el contraste entre lo idílicamente correcto para la puesta en escena del teatro, se unirá a lo trasgresor, personal y visceral que posee el actor, como humano. La fusión, en una danza ditirámbica que como opuestos se ven renegados entre Apolo y Dionisos será lo que estipulará una nueva concepción en el mundo de la escenificación y el actor de teatro. La mezcla de pasión y técnica en toda expresión (lenguaje oral, corporal…), asentará las bases del teatro hasta nuestros días. De aquí, otros preceptos de la filosofía nacerán de las raíces que Nietzsche teoriza sobre el arte, el “Shock” que después utilizará Charles Baudelaire en su poesía desgarradora, y que Walter Benjamin apadrinará en sus teorías, o el “Teatro de la crueldad” de Antonin Artaud, donde premiaba provocar un shock “emotivo” en el espectador; son algunos de los ejemplos de las ideas que seguirán ese mismo camino, que el iniciado por el controvertido filósofo alemán.

Por lo tanto, si vemos desde los ojos del artista la vida, deberemos entender que técnicamente, lo Dionisiaco (aunque se trate de algo todo lo contrario a mecánico o técnico), pasa por la exaltación de lo visceral, de lo carnal, de manera que esto sea lo que realmente nos identifique con nuestros pies y manos, como cabeza. Pero desde los ojos del científico echando una mirada a la vida, vemos que hay una serie de normas o leyes, morales, sociales o culturales, que nos condicionan a la hora de actuar y de pensar acordes al momento que vivimos. Por lo que, si unimos ambas perspectivas, obtenemos que lo Dionisiaco junto con lo Apolíneo conforman la realidad, y por lo cuál, la importancia de uno y otro deberá estar equilibrada a la elección personal, pero siempre sin olvidar ni abandonar cualquiera de ellos dos. De igual manera, arte y vida parecen guardar demasiadas conexiones y semejanzas como para no ejercer esta postura en ambas vertientes de la existencia.

“La tragedia de nuestra vida, necesita de la razón, pero sobretodo de la pasión, para convertirla en algo digno y completo de y para ser vivida.”

BenJAMiN & BaUDeLaiRE

B&B
BAUDELAIRE & BENJAMÍN

Es probable, que cuando nombremos a Charles Baudelaire, estemos, tal vez, ante la figura del poeta que fue capaz de trascender las barreras que delimitaban –en aquel momento- al arte bajo el influjo del idealismo y el racionalismo. La concepción de lo bello y sublime (como marcas de lo considerado el ideal*[1]) se entremezclan en su poesía, con sus más temidos contrarios, la fealdad y lo decadente. Baudelaire, al igual que Benjamin, son intelectuales enamorados, de aquello que desde lo más bajo de los subsuelos urbanos, conforma un mapa macabro de las ciudades, las clases sociales, e incluso, nuestra cultura Occidental, de la que ambos provienen, y conocen bien.

Baudelaire, un extravagante poeta francés que nació en 1821, en el momento en que los románticos ensalzaban los valores de Naturaleza, Belleza e Idealidad “espiritual”, como horizontes a divisar. En 1842, con la mayoría de edad, recibe una herencia familiar y toma la decisión de hacerse un dandi. Momento, cuando conocerá a quién después idolatrará como maestro, el escritor y poeta francés Thèophile Gautier. Aunque su mayor fuente de inspiración se trataba de Edgar Alan Poe, ya que como decía Adorno: “Poe es el faro de Baudelaire”.

A partir de aquí, ó más aún, su vida se volvió un torbellino de emociones, relacionado siempre con suburbios, prostitutas, y su lucha constante por reflejar que era lo que había decidido ser, un bohemio, un dandi, un verdadero poeta, un artista; que se distinguía del resto por su afán de ver en lo pequeño, los que otros mal-apreciaban. Con la embriaguez como mayor fuente de inspiración, este poeta francés de carácter libertino, removió los cimientos de los valores y “vicios” que rodeaban a los artistas y su mundo, ya que además, el suyo estaba en las calles, fuera de la élite cortesana de la época, lugares que otros ni pisaban por no manchar sus relucientes zapatos. Las zonas baja y reprimidas de las ciudades, en este caso París, eran el escenario en el que este particular y apesanumbrado bardo romántico se daba cita rompiendo los estereotipos de su alrededor. Y donde su amor por estas estampas caleidoscópicas, le haría forjar sus ideales en buscar en lo pequeño para explicar lo que acontece desde allí. Penetrando así, en la naturaleza de ello, en lo que vivía y se vivía en este ámbito, en lo cierto y en lo falso de todo esto.
Gracias a su estilo poético, junto a esa, poco común*[2], visión hacia la deformación de lo estipulado como ideal, logro el reconocimiento categórico que tanto anhelaba, tal vez, de una forma un tanto obsesiva, el de ser considerado un verdadero poeta. Aunque ello representará el veneno que el idealista artista debía despreciar.

Algo en lo que unos 50 años más tarde un filósofo alemán, Walter Benjamin, se fijaría fervientemente. Llegando a observar que aquel poeta era capaz de explicar algunos de los términos de su propia filosofía. Y es que, Benjamin es reconocido por su ensayo sobre Baudelaire, entre otros, como los de Kafka, Proust ó Karl Kraus. El carácter fragmentario de su obra a falta de un gran volumen, dificultó su verdadero alcance sapiencial. Pero no dudamos ahora al divisar su figura entre sus escritos, que estamos ante una de esas figuras medio erráticas*[3], con una vida llena de lucha constante por unos ideales o convicciones que distan de los de su alrededor. Un espíritu rebelde, un bohemio con los ojos bien abiertos y dispuestos, capaz de dar su vida por lo que cree, sin proponerse como meta, ser parte del arte y el pensamiento, tan sólo, del suyo propio.

Walter Benjamin nació en Berlín en 1892, en el momento de la post-modernidad en Occidente. Pensador muy marcado por el arte, especialmente por la poesía, tanto que la lírica se entremezcló en su prosa dándole un estilo, que le caracterizó a la hora plasmar su pensamiento. Rasgos de ello es su admiración por la poesía de Baudelaire y sus ensayos en forma casi de prosa lírica.

Benjamin centraba su crítica en la decadencia del aura, y por defecto, la vacuidad de la experiencia, a lo que él llamaría atrofia de la experiencia. Abordar entonces un mínimo de los preceptos de su filosofía será necesario para enfocar su mensaje, y profundizar en el posterior escrito que realizaré relacionando a ambos, Walter Benjamin y Charles Baudelaire (Págs. 8 en adelante).

Toda vivencia es un cúmulo rutinario, previsible, de las acciones posibles a llevar a cabo. Todo ello, en contraposición a dicha experiencia. Como ya veía o intuía, algo parecido Baudelaire medio siglo antes; al ver como su alrededor se falseaba ante la pequeñez, como esquivándola pese a ser parte obligada de nuestro entorno.

El filósofo alemán nos habla de una modificación de la experiencia acorde a la evolución –ó involución- social. La nueva estructura social, la aparición de las “masas”, las grandes ciudades, el trabajo industrial, ó la diversión –juegos de azar: el autómata, adicto al juego, el jugador compulsivo-, estipulan y dan fe, de aquello que Benjamin reclama, la decadencia que ello a reportado al aura*[4]. Considera que este hecho es algo completamente irremediable, ya que lo más próximo a la experiencia es la vivencia del sobresalto, el Chock*[5]. Esa situación que rompe el transcurso, la cotidianidad monótona de las vivencias que se suceden marcando el devenir de nuestras vidas. Pero más cerca de una situación límite que de pura experiencia, el Chock, es eso, el sobresalto que se produce al romper ese rutinario, y sin sentido –a veces-, devenir de acciones sincronizadas a las acciones múltiples de la masa*[6] -la conciencia-.

Por otro lado, para entender la postura respecto a la masa de Benjamin, diríamos ejemplos tales que: Nietszche la escupiría, Hegel la miraría desde un balcón, y Baudelaire desde ella misma, desde sus adentros, tal cual al filósofo alemán. La vivencia se caracteriza por tener mucha conciencia, en detrimento al concepto, de lo que vive el alrededor. Somos como espejos en que todo nuestro entorno se refleja, y se asimila así, velozmente, para no dejar que eso le afecte. Tocando la superficie no se adentra en las cosas tocadas. Cuanta mayor conciencia, mayor frialdad, como pasa, según Benjamín, en las grandes ciudades o grandes núcleos urbanos. No se deja penetrar a aquello que genera estímulo. Y en esto hay algo de barbarie, pero no es desaparición, quedan restos de experiencia pero en este momento social la vivencia toma mayor importancia –y/ó utilidad-. Acorde a la decadencia del aura, Baudelaire habla de la pérdida de la aureola del poeta, como tal. Y no podemos negar, que lo reclamaba desde su propio estilo de vida, hasta en su poesía.

Esta pérdida de experiencia, él cree, viene ya desde la Modernidad, y como si la post-modernidad no hubiese podido cambiarlo, como si siguiese anclada en aquello que le da nombre. Así el camino del aura está condenado a seguir por ese túnel, del que la luz de la salida se resiste a llegar, con la incerteza y angustia de pensar en que pueda tener salida. Como si descendiese lentamente al fuego que poco a poco la consumirá. La esencia que Baudelaire rescata del entorno, como en “Las Flores del Mal”, es ese maligno que en todo permanece su huella. Con la misión de que se identifique con uno mismo, y se demuestre esa decadencia del aura. Como de forma parecida, tratando el punto de vista olvidado, Benjamin aborda la Historia. Lo hace desde lo micro, lo pequeño, lo olvidado.

Un hecho característico que veía Walter Benjamín como herramienta de este cambio de la experiencia, era la Fotografía. La consideraba la “fábrica de recuerdos”, ya que era la ampliación de la memoria voluntaria. Como herramienta de las ciencias o el arte, era el medio de producción intelectual, la técnica moderna, es la imagen de la fábrica. Abre las puertas a unas masas que pueden romper límites. Donde entran los deseos especiales, aquellas bellezas fuera de los cánones, de los ideales estipulados para lo bello. La posibilidad de acercarse a las cosas pequeñas, de apreciar un símil a la belleza completamente relativo, aunque ello sea algo monstruoso.

Siguiendo con los principios de la filosofía de Benjamin, en que también nos habla de la memoria involuntaria. En el momento de mirar la Historia, de conocerla, existe la tendencia a encontrar correspondencias, tal vez, en referencia a una vida pasada, o un momento cronológico que ejerce una atracción especial. “Les Correspondants”, era el vocablo utilizado para designar aquella vida vivida, aquello que al evocar, o revivir, te remueve esa felicidad, como si te trastocase, aunque siempre como pasado, como lo ya vivido, sin presencia presente más que en la sensación. Esto Baudelaire lo refleja en su poema “Los Siete Viejos”, en forma de angustia respecto al sentido temporal, el hecho de vivir constantemente sus ciclos, su vida. Esto es en este plano, la aparición de la reiteración.

Luego, el término “Spleen”, que Benjamin explica a partir de que Baudelaire ya lo utilizará en su libro “Las Flores del Mal”, y con el que daba a explicar el concepto de un tiempo vacío –en contraposición al tiempo lleno- en su máxima pureza. El transcurrir del tiempo como acto del aburrimiento en sí mismo. Ello probablemente, basado en la inspiración del cuento de Poe, “Monos y Una”, donde ya se refleja algo parecido. Benjamin nos lo explica como ese deber del tiempo en pasar, porque luego vendrá algo terrible, tedioso, verdadero tiempo vacío. Habla de un aburrimiento radical que te llega dentro, la sensación de tiempo vacío. Estamos ante la vivencia desnuda, como ese domingo a la tarde que espera el trabajador que el lunes deberá empezar de nuevo su repetitivo, controlado y monótono trabajo en la fábrica. A grandes rasgos podemos decir, que enfrenta Superficialidad Vs. Profundidad, tiempo vacío y tiempo lleno, respectivamente.

El tedio o el Spleen se rompen con el Chock, pero al mismo tiempo se sabe que algo se ha perdido. Se pierde algo que nunca más volverá, “Querida destrucción llévame, es lo único que nos queda”. Entendido por Benjamin como ese entregarse a la caída de la luz, no a la compulsión, ni el cinismo de dejarse llevar. Ser moderno es haber saboreado la trituración del aura. No debemos lamentarnos por lo que no está, sino por resurgir desde aquí. El que hace servir como ejemplo, el poema “Aura Paseante”, de Baudelaire.

Así, esto por lo que aboga y explica Benjamin pasa por la diferencia entre compulsión y deseo. El deseo es más antiguo, el deseo apunta a las estrellas, rodea los obstáculos y es constante. Es una carrera de larga distancia, que al llegar a la meta se transforma en una felicidad más permanente, profunda y constante. En cambio, una ambición extrema, es esa compulsión que no puede esperar, que siempre es veloz y sus efectos en la felicidad, también. Por ejemplo, Baudelaire, cree Benjamin, que posee ambas cosas, es compulsivo, pero desea ser un gran poeta, cosa que acaba consiguiendo.

Por último, aclarar que no estamos ante una renuncia, ni un bajar los brazos, sino ante un clamor a los cielos por resurgir, tal Ave Fénix de nuestras cenizas y cambiar. La modernidad Señoras y Señores está aquí, nos avisan estos “artistas” del pensamiento, y ello no tiene porque ser malo, pero no nos dejemos enterrar cada vez más hondo, porque llegará el día que las toneladas de tierra que reposarán sobre nuestros cimientos, sobre nuestras cabezas, serán demasiado pesadas, y ya no podremos salir, ni levantarnos.

Fragmento de la introducción del libro
“Las Flores del Mal”
de Baudelaire


Al lector

La estupidez, el error, el pecado, la mezquindad,
ocupan nuestros espíritus y minan nuestros cuerpos,
y nosotros alimentamos nuestros remordimientos,
como los mendigos nutren su piojera.

Nuestros pecados son tercos, nuestros arrepentimientos cobardes;
nos hacemos pagar con creces nuestras confesiones,
y volvemos alegremente al camino fangoso,
creyendo lavar con viles llantos todas nuestras manchas.

En la almohada del mal es Satán Trimegisto
quien mece mucho tiempo nuestro espíritu encantado,
y el rico metal de nuestra voluntad
se ha evaporado totalmente por obra de este sabio químico.

¡El Diablo es quien maneja los hilos que nos mueven!
A los objetos repugnantes les hallamos encantos;
cada día descendemos un paso hacia el Infierno,
sin horror, a través de tinieblas que apestan.

Igual que un pobre libertino que besa y muerde
el seno maltratado de una vieja ramera,
robamos al pasar un placer clandestino
que exprimimos muy fuerte como una naranja seca.

Apretado, hormigueante, como un millón de helmintos
en nuestro cerebro se agita un tropel de Demonios,
y, cuando respiramos, la Muerte a nuestros pulmones
desciende, río invisible, con sordos gemidos.

Si el estupro, el veneno, el puñal, el incendio,
no han bordado aún con sus singulares dibujos
el cañamazo banal de nuestros tristes destinos,
ello se debe ¡ay!, a que nuestra alma no es lo bastante atrevida.

Pero los chacales, las panteras, los linces,
los monos, los escorpiones, los buitres, las serpientes,
los monstruos chillones, aulladores, gruñidores, rastreros,
en la infame casa de fieras de nuestros vicios,

¡hay un más feo, más malvado, más inmundo!
Aunque no hace aspavientos ni lanza agudos gritos,
convertirá con gusto a la tierra en un despojo
y en un bostezo se tragaría el mundo;

¡es el Aburrimiento –con los ojos inundados de un llanto involuntario-!
sueña con cadalsos mientras se esfuma una pipa.
Tú, conoces, lector, a ese monstruo delicado,
¡hipócrita lector –mi semejante- mi hermano!

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*[1] Ideal: Entendido como: prototipo, modelo de perfección. Por ejemplo: Amadís representaba el ideal del caballero.

*[2] Poco común: Reitero, poco común en su época. Puesto que más tarde, la generación Beat entre otros movimientos socio-culturales/literarios le siguieron.

*[3] Errática: Entendido como el adjetivo que se refiere a vagabundo, ambulante, sin domicilio ni objetivo cierto.

*[4] Aura: Algo tiene aura cuando levanta la mirada. Perturba, es algo inquietante, porque es huella de lo humano. Cosa que nos hace pensar. Ya Proust hablaba de ello, pero sin darle el nombre de aura.
*[5] Chock, Shock ó Sobresalto: Como herramienta que une esa pérdida de experiencia y ese aumento de vivencia. Es el golpe que nos da el momento que vivimos.

*[6] El Factor de la Masa: su repulsión, su calidez, su agradecimiento son acciones nuestras según los estímulos que percibimos desde ella. Nos condiciona y rige.

Los SiTuACiONiSTAS

Los SiTUACIONiSTAS

Este movimiento nace como forma de expresión artística en los años 40 con la intención de transgredir y romper los órdenes impuestos, cosa que por ende, trasciende a otros ámbitos (se crean o no) relacionados, como la política, la moral, o digamos, la vida misma. El situacionismo, o los situacionistas, sería entonces la denominación del pensamiento y la práctica en la política y las artes inspirada por la Internacional Situacionista, aunque sus miembros eran reacios a que se les calificará con tales sustantivos.

Esta forma de pensamiento surge debida a una convergencia de planteamientos principalmente de una especie particular de marxismo libertario y post-marxismo con vertientes artísticas de vanguardia, pero con un tallo ideológico influenciado también determinantemente por el anarquismo en lo político y parte de planteamientos políticos libertarios. Además, el surrealismo, el post-surrealismo o el dadaísmo son fuentes de retroalimentación de este pensamiento. La Internacional Letrista, organización de carácter surrealista y reivindicativo, con el francés Guy Debord y el Movimiento para una Bauhaus Imaginista (MIBI) serán otras de las influencias que marcarán el nacimiento y el detonante de la creación de este nuevo planteamiento ideológico, el cuál tenía como premisa básica o central la creación de situaciones.

De esta comunión ideológica, pero con un mismo frente –transformar la vida desde la ruptura de los órdenes impuestos-, nace “La Internacional Situacionista”; la cuál se formó en un encuentro en la ciudad italiana de Cosio d'Arroscia en el 28 de Julio de 1957. Como ya decía, especialmente de la fusión de algunos grupos de arte vanguardista: la Internacional Letrista (movimiento artístico-intelectual), el Movimiento Internacional por un Bauhaus Imaginista y la Asociación Psicogeográfica*

[1] de Londres.

Por ejemplo, para hacernos una idea de las actividades de La Internacional Letrista explicaré una, Este colectivo era muy activo, y especialista en provocar travesuras al estilo happening. Una vez, leyó un panfleto proclamando que dios estaba muerto en una misa multitudinal en París, concretamente en Notre Dame (He de decir, que esta frase sin quererlo me trae a la cabeza una de igual que F. Nietzsche cita en su libro “El Anticristo”, cosa que nos puede hacer pensar en el carácter revolucionario del ideario de este movimiento artístico-intelectual.).

A continuación, a partir de las definiciones de “Situacionista” aparecidas en el número 1º de la "Internationale Situationniste", en junio de 1958; se estipulan las bases del rol de dicho movimiento.

"Situación construida: Momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos.

Situacionista: Todo lo relacionado con la teoría o la actividad práctica de la construcción de situaciones. El que se dedica a construir situaciones. Miembro de la Internacional Situacionista.

Situacionismo: Vocablo carente de sentido, forjado abusivamente por derivación de la raíz anterior. No hay situacionismo, lo que significaría una doctrina de interpretación de los hechos existentes. La noción de situacionismo ha sido concebida evidentemente por los antisituacionistas."

(Publicado en el número 1 de "Internationale Situationniste", 1 de junio de 1958).

Así vemos con estas definiciones, que los propios Situacionistas deciden marcar el rumbo ideológico de dicho movimiento, estipulando unos, aunque ambiguos –sino no serían situacionistas-, principios que determinaran el papel del verdadero Situacionista. El hecho de que este movimiento sea contrario al orden excesivo impuesto por los sistemas hace que en sus propias normas se refleje esa contrariedad u oposición a cualquier orden, dejando de esta forma espacio para que la espontaneidad se de cita, ya que según este grupo creen que ésta ha desaparecido. Hay que tener en cuenta que la filosofía situacionista tendrá un importante papel ideológico en el desarrollo de las jornadas del Mayo del 68 francés, con sentencias como: “El orden contra el propio orden”, o “El orden contra sí mismo”.

Aún así, parece sorprenderme que existan algunas etiquetas designadas por ellos mismos, que al mismo tiempo se encuentran tan desapegados de cualquier orden. Es decir, resulta curiosa la sensación, de que incluso cuando queremos desapegarnos de dichas connotaciones del orden, no estemos creando otro distinto, el nuestro. Más o menos justo que el prefigurado, pero personificado; cosa que en una masa pensante tendría un papel casi utópico, puesto que crearía un mayor efecto. Aunque hemos de tener en cuenta que la “masa”, no sería tal sino fuese dirigida por un borreguismo en el que prevalezcan unas ideas aparentemente buenas a las que se le relegue nuestra capacidad de pensamiento. En definitiva, el abandono del pensar a cambio de la comodidad de que otros piensen por nosotros. Ya sea proclamando el arte y la espontaneidad, o unas férreas normas basadas en el mercado económico.

La esencia de esta ideología reflejada por Guy Debord en su obra “La sociedad del espectáculo” (En 1967 - “El espectáculo no es una colección de imágenes”, Debord escribe, “en cambio, es una relación social entre la gente que es mediada por imágenes.”), es el escenario donde se actualiza la reflexión de la Escuela de Frankfurt y de Georg Lukacs sobre la reificación, la pérdida de la naturalidad.

Término y problemática abarcada como la idea de fetiche como representración de ese materialismo en y por la vida que nos da K. Marx; como cita él mismo: “El fetichismo es una relación social entre personas mediatizada por cosas. Las personas se manejan como cosas y las cosas, como personas.”. Y G. Debord dice sobre esto que es “[...] la declinación de ser en tener, y de tener en simplemente parecer [...]”; y que estamos en “[...] el momento histórico en el cual la mercancía completa su colonización de la vida social [...]”:

Esto de lo que nos están hablando estos pensadores, por tanto, es un análisis de la afectación de la vida cotidiana por parte del sistema autoritario capitalista y de la reducción del mundo a mercancía, trazando unas perspectivas para un cambio radical en la vida cotidiana tanto individual como colectiva, afirmando que el punto esencial de la emancipación no es otro más que cambiar la vida. E incluso se nos abren premisas de las cuáles partir como ejemplos, cómo:

El Detournement, que habla sobre la posibilidad artística y política de tomar algún objeto creado por el capitalismo y el sistema político hegemónico y distorsionar su significado y uso original para producir un efecto crítico.

La recuperación habla sobre la posibilidad siempre presente de que ideas y cosas revolucionarias o radicales puedan ser incorporados a las lógicas dominantes por medio de la comodificación o la mera exposición vaciada de contenido.

La deriva propone una reflexión a las formas de ver y experimentar la vida urbana dentro de la propuesta más amplia de la psicogeografía. Así en vez de ser prisioneros a una rutina diaria, se planteaba seguir las emociones y mirar a las situaciones urbanas en una forma nueva radical.

La creación de situaciones parte como referencia del hecho de que lo vivido deriva de una concreta y deliberada construcción previa, la cuál nace a través de una serie de poderes fácticos y consensuados anteriormente de alguna manera. Pero no se hallará este orden, explícito o representado de una forma pública, sino que este juego de acontecimientos se caracteriza por su poca claridad, opacidad y malversado cariz, dónde tan sólo, observando la realidad en sus formas más implícitas y escondidas será donde encontremos el lenguaje críptico de estas premisas impuestas. Con ello, se generan unas situaciones organizadas colectivamente en pro de un ambiente unitario y unos previsibles rumbos de nuestras acciones; relegando la autonomía personal a un constructo más semejante a un holograma que algo que llamemos “real”.

En referencia a esto, Guy Debord nos dice: “Todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación.” Su filosofía de la autonomía individual que aflora en las páginas de su obra transformó y reintrodujo el pensamiento político asociado al anarquismo individualista en el panorama de la modernidad. Una ardua tarea, teniendo presente la complicada situación en que quedó la individualidad humana a raíz del generalismo que se inicia ya desde Descartes.

De esta manera, afrontando la temática con este punto de vista, no puedo pasar por alto lo mucho que veo reflejado –a mi parecer-, la definición que Walter Benjamin hace sobre el concepto de Vivencia, anteriormente acuñado por Charles Baudelaire. Aquello a lo que el devenir de la cultura nos ha encadenado como si en un buckle o “Día de la Marmota” nos encontráramos indefinidamente, pero a diferencia de la película con ese nombre, rara vez nos damos cuenta de ello; y más difícilmente escaparemos de esa pesadilla de la experiencia.

Como si un sueño fuese, nuestras acciones llevan un camino prefigurado, según los roles que han marcado nuestro nacimiento en una situación cultural concreta.

En el siglo XVIII, Kant estipula las bases que definirán bajo la racionalización al sujeto como: el único ente dotado de razón e identidad propia dentro de la creación “natural”; diferenciando así a humanos de animales o plantas. En pleno auge de la modernidad en ese proceso de matematización de la realidad, le llega el turno al ser humano. Esta cúspide en/para la cultura occidental (teniendo en cuenta el ideal fáustico –al cual da nombre la obra de Goethe – que le caracteriza), señala el comienzo de una etapa nueva para el conocimiento y el pensamiento. El sujeto se define como tal, y por tanto, acota más las delimitaciones de su actuar, pensar, expresar o experimentar.

La cultura, la tradición y la costumbre han estipulado las pautas que la población debía seguir. De esta forma, a base de series generadas previamente se crean los planos posibles de actuación o pensamiento.

Así, más tarde, en Francia se gritaban unos “Orden contra sí mismo” o “Orden contra el propio orden”. Ello como canto revolucionario contra los órdenes impuestos, aunque paradójicamente previamente aceptados. Hoy después de esta característica cita aclamada en mayo del 68: “Sur le pavement, le plage” (bajo el pavimento/asfalto, la playa); es ahora actualizada como “Sur le pavement, plus pavement” (bajo el pavimento/asfalto, más pavimento o asfalto), como si de un software se tratase. Pero ¿qué sucede cuando el propio pensar parece quedarse sin sentido?, ya que pese al pensamiento de esa generación, nos vemos aceptando algo aún peor para el entendimiento de dicha frase.

Ya Sócrates nos avisa: “Hay que preguntaser acerca del propio preguntar”. ¿Y lo estamos haciendo bien? ¿nos preguntamos por aquello que vale la pena o debemos? A lo que Foucault nos dirá que la filosofía debe “subvertir”, es decir la filosofía debe adquirir el papel de contrapoder, pero para ello necesita tomar la palabra, como intervención crítica o política (cosa difícil de llevar a cabo por la situación globalizadota que deja el mundo más distanciado).

Con esto, lo que quiero decir o dar a entender es que dentro de una realidad única se dan a la vez realidades plurales, es decir una multirealidad por ser única y a la vez plural. Lo que Foucault nos viene decir es, que en ese proceso de individualización en el que la distinción de uno mismo respecto a los demás se da como si de una ley natural se tratase (hoy), se crean parcelas o murallas que forman nuestra fortaleza fomentando un distanciamiento hacia el exterior. Así ese encerrarnos en nosotros mismos genera una lógica de la distancia entre nosotros y el otro, viendo en ese otro un enemigo antes que un semejante. Pero a la vez convivimos en una misma realidad, con unas mismas leyes o sistema que intenta tratarnos como iguales.

Estos preceptos, nos dejan en un desierto comunicativo relegados a la esperanza o ilusión de encontrar para el sediento su oasis de entendimiento. La globalización producto de los sistemas actuales, políticos y económicos, pretende fomentar la comunión entre diferentes culturas o identidades. Pero veamos unos ejemplos de lo que realmente sucede. El filólogo y antropólogo Peter Austin nos explica como en Australia en el momento de la colonización inglesa cohabitaban 700 lenguas, entre ellas dialectos; hoy tan sólo, quedan un 10% de las mismas, es decir 70.

Por otro lado, tenemos el ejemplo del Totonaco, lengua de los indígenas mejicanos perdida prácticamente en favor del español. La palabra que se utiliza en Totonaco para designar al mejicano descendiente de españoles es “Luwan”, cuya traducción al español literalmente es: persona de razón. Ejemplo de cómo la lengua española, en su momento lengua del colonizador se impuso sobre la propia lengua de la región además de imponerse sobre la moral del pueblo.

Imperios y comercios se imponen en vez de enriquecer, como sucedió con el colonialismo inglés o el español que en vez de llevar su idioma por todo el mundo, lo que hizo fue acabar imponiendo o aplastando a las lenguas minoritarias.

Pero no es el número de personas que hablan una lengua lo que designa el rol de ésta como mayoritaria o minoritaria; sino el poder de la cultura que va unida a dicha lengua. Por ejemplo, el “Chuang Huan” es considerado un dialecto del mandarín (lengua oficial china) y lo hablan 6 millones de personas dentro de los 874 millones de habitantes chinos. Pero hay países con lengua propia y menos nativos o hablantes. Con estos ejemplos nos damos cuenta de cómo el proceso de globalización depende más del poder de imposición de unos sobre otros que del intercambio cultural entre ambos.

Entonces vemos que de esa multirealidad deviene una división o desunificación que lo único que genera es distanciamiento y, por ende, pérdida de identidad.

La "Vida cotidiana", como el terreno sobre el cual la comunicación y la participación pueden ocurrir, o, como sucede más frecuentemente, pervertirse y resumirse en pseudos-formas. La comunicación directa y no mediatizada entre "sujetos cualitativos" es el “fin” al que tiende la historia de la humanidad, un estado de cosas todavía frustradas por la perpetuación de los modos de relación capitalista y que debe ser "atraído" a través de la construcción de situaciones. A este proceso se le llama, la institualización de la vida, donde la citada vida cotidiana es más un calco de lo que se nos deja vivir –pagando el precio adecuado, claro está-, que el axioma particular que cada uno de nosotros le quiera otorgar.

Estas personas, todavía manipuladas dócilmente como "objetos" y sin "riqueza cualitativa", la que proviene de la afirmación de su individualidad irreductible (Foucault), es hacia la creación de una vida vivida en primera persona cuyas situaciones deben ser previamente "construidas". Por así decirlo, es la humillación de ser una "cosa" para los demás la que es responsable de todos los males que Vaneigem equipara con la vida de la ciudad moderna, el aislamiento, la humillación, la mala comunicación, y que para lograr la libertad se debe ir a la creación de nuevos roles que hagan caso omiso de las convenciones estereotipadas.

Lograr una desinstitualización tanto del conocimiento como de la propia experiencia, es el camino si queremos poder llamarla de tal forma, sino serán meras reproducciones -mejores o peores- de vivencias prefiguradas.

Por consiguiente, romper, subvertir y por lo tanto devolver el pensamiento, la creación filosófica, a la realidad cotidiana será la forma en que podremos intentar hacer colectivo el debate, el pensamiento y abrirnos a una creación nueva de conceptos y filosofía, en pro de lograr “cambiar la vida”.

“[...] prácticamente en solitario, durante un período difícil, preservaron [...] la consigna esencial de la revolución: cambiar la vida.” - Lefebvre

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*[1] Psicogeografía: En la psicogeografía se pretende entender los efectos y las formas del ambiente geográfico en las emociones y el comportamiento de las personas.

MúSICA

Edwyn Collins - A Girl Like You