NietZSchE & eL TeAtrO

La Perspectiva Nietzscheana en el Teatro

Introducción

El pensamiento de Friedrich Nietzsche se encuentra en el cruce histórico de dos coordenadas intelectuales en el siglo XIX: una, la actitud de sospecha y denuncia y, en segundo lugar, la actitud de afirmación de los valores vinculados a la vida en detrimento de los vinculados a la razón.

Nietzsche comparte con Marx y Freud esta actitud de sospecha y denuncia. ¿Porque, qué es sospechar? Pues es intuir que las cosas no son tal y como aparentan o parecen ser. La sospecha lleva a ir más allá de las apariencias, a buscar el fondo escondido y soterrado de las cosas. La sospecha de Marx y Engels fue de aspecto socioeconómico: veían que en el corazón del sistema capitalista latía sufrimiento, enajenación y explotación. La sospecha de Freud será de cariz psicológico: bajo las más nobles ideas y los más buenos sentimientos se esconden móviles oscuros, irracionales e inconscientes. Pero la sospecha de Nietzsche es global y radical: atacará a los valores de la cultura occidental, los cuales considera inservibles, son valores vacíos y no pesan realmente en la vida de les personas. Motivos que a Nietzsche le parecían más que suficientes para llevar a cabo tal crítica contra los mismos. De tal crítica surgirán sus ideas respecto al arte, y por defecto, el teatro -la tragedia-.

La cultura occidental a menudo ha dado primacía a la razón. Los ilustrados del siglo XVIII divinizaban la razón: una herramienta que nos capacita para analizar y entenderlo todo. En el siglo XIX, con el positivismo, la razón científica quiere tener la última palabra. Nietzsche, por el contrario, intuye que la naturaleza, la actividad humana, la vida en su totalidad, el instinto, escapan a las capacidades de la razón científica, o así lo veía. La vida no es matematizable; la vida es historia, proceso, cambio, irracionalidad. El más hábil y capacitado para acercarse al corazón de la vida no es el filósofo ni el científico, sino, el artista. El artista está dotado de una disposición para entender la realidad y la vida que le falta al científico. Y entre todas las artes, la música es la que expresa la realidad vital con más plenitud. Nietzsche es el más apasionado representante de este vitalismo. La aparición en su filosofía de lo Apolíneo y lo Dionisiaco, serán estandartes posteriormente del arte, y por lo tanto del teatro.

La Tragedia Ática

Durante el siglo V aproximadamente la tragedia es, en Atenas, el arte literario por excelencia. Hasta el fin conservó este género la huella de su origen dionisíaco. A su asociación con el dios debe la conservación del coro, que siempre siguió expresando nociones propias de la mente religiosa. La tragedia siguió siendo una forma de la actividad religiosa, aun en los días en que sus creadores habían dejado de creer en aquella religión.

La tragedia griega es un género teatral originario de la Antigua Grecia. Inspirado en los ritos y representaciones sagradas que se hacían en Grecia y Asia Menor, alcanzando su apogeo en la Atenas del siglo V adC. Llega sin grandes modificaciones hasta el Romanticismo, época en la que se abre la discusión sobre los géneros literarios, mucho más de lo que lo hizo durante el Renacimiento.

Debido a la larga evolución de la tragedia griega a través de más de dos mil años, resulta difícil dar una definición unívoca al término tragedia, ya que el mismo varía según la época histórica o el autor del que se trate.

En la Edad Media, cuando se sabía poco o nada del género, el término asume el significado de "obra de estilo trágico", y estilo trágico deviene en un sinónimo bastante genérico de poesía o estilo ilustre, como en De vulgari eloquentia, de Dante Alighieri.

El argumento de la tragedia es la caída de un personaje importante. El motivo de la tragedia griega es el mismo que el de la épica, es decir el mito, pero desde el punto de vista de la comunicación, la tragedia desarrolla significados totalmente nuevos: el mythos (μύθος) se funde con la acción, es decir, con la representación directa (δρᾶμα, drama). En donde el público ve con sus propios ojos personajes que aparecen como entidades distintas que actúan en forma independiente, la escena (σκηνή), provisto cada uno, de su propia dimensión psicológica.

Los más importantes y reconocidos autores de la tragedia fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides que, en diversos momentos históricos, afrontaron los temas más sensibles de su época.

Su Primera Gran Intuición

Su primera gran intuición será la base de este trabajo, pretendiendo mostrar al Nietzsche más artístico, pero sin perder nunca de vista sus revolucionarias perspectivas filosóficas que las acompañaban. El primer y revolucionario libro de Nietzsche, “El Nacimiento de la Tragedia”, está profundamente marcado por Schopenhauer y por Wagner, muestra el núcleo de su pensamiento: el reconocimiento de la vida como valor fundamental y la convicción que la cultura occidental ha rechazado o temido la vida. Contrariamente, el mundo que representa la tragedia griega clásica se mantienen los valores vinculados a la vida, sin olvidar los vinculados a la razón. La tragedia muestra la viva oposición entre el espíritu dionisiaco, (Dionisos es el dios del vino, la fecundidad, la pasión, la corriente vital efervescente, la oscuridad, lo carnal y visceral, el instinto...) y el espíritu apolíneo (Apolo es el dios de la luz, la proporción, la medida, el equilibrio, el ideal, la razón...).

Nietzsche considera que la Grecia clásica no había olvidado ninguno de los dos dioses: hay una cierta pasión por ese equilibrio griego de antaño. Contrariamente, con Sócrates y el Cristianismo se inicia el predominio de aquello que es lógico y racional, o sea, de los valores apolíneos en detrimento de los valores dionisíacos, a los cuáles se les da la espalda de forma que éstos queden tachados y anulados como perjudiciales. Nietzsche llegará a ser el gran defensor de la actitud dionisíaca de aceptación de la vida tal y como es, incluso con la muerte que lleva consigo. Llegará a ser el gran crítico de la actitud de renuncia de la vida, de huida ante la vida, actitud iniciada por Sócrates.

Lo Apolíneo y lo Dionisiaco

Nietzsche se da a conocer gracias a esta, su primera obra, "El nacimiento de la tragedia". Su pensamiento gira en torno a la filología, filosofía y el arte. Toma en préstamo a los griegos las figuras de Apolo y Dionisos, y los presenta como los dos instintos fundamentales que permiten el desarrollo y la creación tanto de la obra de arte, como de la vida misma. Lo apolíneo es el mundo de la belleza, "de la apariencia y de la forma definida, la cultura apolínea que encuentra su máxima expresión en la escultura griega, es una ilusión, una máscara, que sirve para soportar la existencia" (Vatttimo; 1.2; p.24).

Se empiezan a marcar una serie de ideales, la belleza claro exponente de Apolo, será uno de los factores más representativos del concepto. El intento de lo Apolíneo por llevar todo a su expresión más perfeccionista, más bella, más sublime. El arte unido a la razón como máxima potencia. Aunque para Nietzsche no será la opción más dedicada a la esencia de la vida misma. Esto será porque no le valdrá al filósofo quedarse en la simple apariencia de las cosas, sino que querrá buscar la realidad intrínseca hurgando en la esencia misma de las cosas. Para lo que creerá que se necesitará, más bien, el aspecto de lo dionisiaco.

Lo dionisiaco es la fuerza transformadora, creadora, es el impulso vital, lo pasional, la vida misma, el devenir. "Si en el arte apolíneo se encarna el principio de la belleza, lo dionisiaco no crea por sí mismo formas bellas: se trata más bien de un impulso ciego, irresistible que busca materializarse, expresarse; es el motor del proceso creador" (Frenzel; 2; p.75). Nietzsche ve en el arte griego a lo apolíneo y a lo dionisiaco no sólo como manifestaciones artísticas, sino también como fuerzas que brotan de la naturaleza. Estos dos instintos se encuentran tanto en el artista, -en el hombre-, como en la obra de arte –en el mundo-. Una argumentación de este tipo la empieza a explicar Nietzsche, desde el instinto de lo apolíneo y de lo dionisiaco, y la cosmovisión de la tragedia ática.

Estos dos instintos tan diferentes marchan uno al lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un puente la común palabra "arte": "hasta que, finalmente, por un milagroso acto metafísico de la "voluntad" helénica, se muestran apareados entre sí, y en este apareamiento acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea de la tragedia ática". (N.T.; 1; p.41)

O sea que, la relación apolínea-dionisíaca es de dos poderes aparentemente contrarios que combaten mutuamente, pero no pueden existir el uno sin el otro. Más que un proceso dialéctico, es un proceso afirmativo. Más que una lucha, es una concordia, una mutua ayuda, una afirmación de la vida y sus fuerzas. Para Nietzsche la vida, la "Naturaleza" no es en su totalidad racional o apolínea, sino que para él la Naturaleza es irracional, es instintiva, y Dionisos encarna muy bien este instinto vital.

Por eso a lo largo de su obra, Nietzsche se inclina más por una sabiduría de tipo dionisíaca. Dionisos es el símbolo de la aceptación y afirmación de la vida tal cual, de su fuerza primitiva, orgiástica; "es el dios de la embriaguez, de la alegría, el dios que canta, ríe y danza". En este sentido, la vida es trágica.

Cuando Nietzsche se inspira de la tragedia y habla de vivir trágicamente, no se refiere a un pesimismo chafa o vacuo que termine por renunciar a la vida (como ve Nietzsche en Schopenhauer). Para Nietzsche la tragedia, el mito trágico estético y vital, encarnado en la figura de Dionisos como guía es:

"…en primer término un acontecimiento épico, con la glorificación del héroe luchador: mas, ¿de dónde procede aquella tendencia, en sí enigmática, a que el sufrimiento que hay en el destino del héroe, las superaciones más dolorosas, las antítesis más torturantes de los motivos, [nos producen un placer superior?] El arte: el cual, en su campo, tiene que exigir ante todo pureza. Para aclarar el mito trágico la primera exigencia es cabalmente la de buscar al placer peculiar de él en la esfera estética, sin invadir el terreno de la compasión, del miedo, de lo moralmente sublime (...). Sólo como fenómeno estético aparecen justificados la existencia y el mundo: en este sentido, es justo el mito trágico el que ha de convencernos de que incluso lo feo y desarmónico son un juego artístico que la voluntad juega consigo misma, en la eterna plenitud de su placer." (N.T; 24; p.196-198)

Un espíritu trágico es –para Nietzsche- un espíritu libre y creador, que está más allá de las restricciones morales –no es que Nietzsche rechace la moral, sólo "critica su presunción de justicia propia y el singular optimismo de mejorar el mundo, que normalmente va unido al moralismo" (Safranski; 5; p.109) Es una lucha contra los valores, ya que ve en la moral algo absolutamente arraigado a l ser humano, incluso ya Zaratustra la creó hacía el siglo V a.C., de ahí que Nietzsche lo llame el primer superhombre.-, es un espíritu que se regocija no en una metafísica ultramundana que consuela en una vida más allá, sino –se podría decir- en una "metafísica del más acá", más terrenal como lo es el arte.

Para Nietzsche, el arte, permite una libertad de lo simbólico y de las facultades creadoras del ser humano. El hombre se regocija en lo estético, en lo amoral. Por eso el arte trágico "designa la forma estética de la alegría, no en una receta médica, ni una solución moral del dolor, del miedo o de la piedad. Lo trágico es alegría" (Deleuze; I.8; p.29).

El hombre trágico acepta de la vida lo total, el dolor y el placer, lo "bueno" y lo "malo". El hombre trágico no intenta racionalizar la vida, teorizarla o encerrarla en conceptos, no intenta cristalizar el devenir. No se trata de "indisponer a los hombres con la vida. Lo que enseña, por el contrario, es lo siguiente: Esta existencia agitada, tornadiza, peligrosa, sombría, y a veces ardientemente soleada, es el encanto de los encantos, vivir es una aventura" (A.; af. 240; p.132). Lo trágico-dionisiaco afirma el devenir.

A partir de Eurípides en el terreno artístico y Sócrates en el terreno filosófico –según Nietzsche- viene una decadencia de la tragedia antigua. A partir de Sócrates lo racional pretende sustituir al ímpetu de la vida y "puesto que la lucha estaba dirigida contra lo dionisiaco del arte anterior, en Sócrates reconocemos el adversario de Dionisos" (N.T; 12; p.119). Ahora comienza la época de la razón y del hombre teórico, lo que se traduce en una pérdida del mundo vital y una atrofia de la facultad instintiva. No es que Nietzsche se oponga al cien por ciento contra "la razón", sino que en la ratio socrática sólo se pretendió desarrollar esa cara del espíritu de manera excesiva, todo tenía que ser lógico-racional y, en este "esquematismo lógico de la tendencia apolínea se ha transformado en crisálida" (N.T; 14; P.127). Sócrates, hasta este punto, representa para Nietzsche el principio de la decadencia del hombre y de la cultura, de la sociedad y su falso y optimista concepto de felicidad que han generado un hombre tal y como lo conocemos hoy: dogmático, plástico, metafísico-cristiano, con dos mil y tantos años de moralina, tan lógico que resulta, incluso, inhumano. Este hombre parece ser más un autómata, que un ser humano.

“Todo nuestro mundo moderno está preso en la red de la cultura alejandrina y reconoce como ideal el hombre teórico, el cual está equipado con las más altas fuerzas cognoscitivas y trabaja al servicio de la ciencia, cuyo prototipo y primer antecesor es Sócrates. Todos nuestros medios educativos tienen puesta originariamente la vista en ese ideal, toda otra existencia ha de afanarse esforzadamente por ponerse a su nivel, como existencia permitida, no como existencia propuesta (...) para el hombre moderno el hombre no teórico es algo increíble y que produce estupor.” (N.T; 18; p.155)

También afirma:

“¡Y ahora debemos no ocultarnos lo que se esconde en el seno de esa cultura socrática! ¡Un optimismo que se imagina no tener barreras! (...) Nótese esto: la cultura alejandrina necesita un estamento de esclavos para poder tener una existencia duradera: pero, en su consideración optimista de la existencia, niega la necesidad de tal estamento, y por ello, cuando se ha gastado el efecto de sus bellas palabras seductoras y tranquilizadoras acerca de la "dignidad del ser humano" y de la "dignidad del trabajo" se encamina poco a poco hacia una aniquilación horripilante.” (N.T; 18; p.156).

“Lo que importa ver, entonces, es que la crisis del socratismo es la crisis de su fuerza de integración: el optimismo teórico y moral de Sócrates se basaba en la idea, asumida dogmáticamente, de que el individuo fuese insertado dentro de un sistema racional, es decir, a la medida de la razón de la cual él mismo era portador... predicando que un ser y que el justo no tiene nada que temer, Sócrates hace coincidir racionalidad con la felicidad" (Vattimo; I.3; p.57).

Entonces, lo que Nietzsche comienza a plantear no es ya una "consideración teórica", sino una "consideración trágica del mundo", un renacimiento de lo trágico con un hombre nuevo, renacido. Un sujeto con una nueva forma de pensar el mundo, de vivir con la crueldad natural de las cosas; un hombre heroico e inocente.

La Transvaloración

El problema de los valores morales y de su procedencia es, para Nietzsche, un problema de primer rango, porque condiciona la actitud y las formas de sentir del hombre y lo que se puede esperar en un futuro de la humanidad. El superhombre es el hombre del mañana, es el proyecto de hombre que cada persona se quiera trazar. Derribar viejos valores, construirse nuevos valores, cambiar unos por otros, jerarquizarlos de manera diferente, invertir el valor de los valores, etc., es parte de este nuevo método que Nietzsche llama Transvaloración de todos los valores.

"¿A quién encomendar semejante tarea, y dónde depositar semejantes esperanzas?

(…) En los artistas, en los científicos, en "nuevos filósofos", en los de espíritu libre y voluntad de poder, en los señores, en "espíritus suficientemente fuertes y originarios como para empujar hacia valoraciones contrapuestas y para transvalorar, para invertir ‘valores eternos’; a precursores, a hombres del futuro (...) que coaccionen a la voluntad de milenios a seguir nuevas vías. Para enseñar al hombre que el futuro del hombre es voluntad suya, que depende de una voluntad humana." (M.B.M; af. 203; p.147).

Esta es la etapa en que el camello se transforma en león. Es el momento histórico de la muerte de Dios, es el crepúsculo de los ídolos, de lo que hasta ahora había sido llamado "verdad absoluta", dogma, sumisión.

El hombre, ahora, ya no se contenta con valores que vienen de otros, de los valores dados, sino que ahora se debe preguntar por su procedencia, por su lealtad a la vida, se crea libertad para descubrir nuevas valoraciones de acuerdo a la exigencia de su propia vida. Muere el "tú debes" y nace el "yo quiero". He aquí la gran tarea ética a que se encomienda el superhombre, con la creación de nuevos valores, previo paso, el desestimar los ya existentes.

En el libro "El crepúsculo de los ídolos", Nietzsche coloca el subtítulo Cómo se filosofa con el martillo, en donde el martillo es el símbolo del instrumento que en el método de la transvaloración se utiliza para "auscultar" a los ídolos –llámense Dios, verdad, etc.-, y para medir verdades, para detectar falsas verdades, para desenmascarar a los falsos dioses. Se trata de hacer "preguntas con el martillo y oír a caso, como respuesta, aquel famoso sonido a hueco que habla de entrañas llenas de aire" (C.I; prólogo; p.32), que delata a esos decadentes ídolos de barro.

Este martillo en manos de un espíritu libre sirve como instrumento científico de percusión, en un primer momento, para hacer contacto con los ídolos y ofrecer un diagnóstico de su consistencia, para saber sin son valores potenciadores de vida o si sólo son de decadencia o falsas verdades.

Si es así, en un segundo momento las manos del filósofo proceden a derribarlos, y no importa, "¡que caiga hecho pedazos todo lo que en nuestras verdades – pueda caer hecho pedazos! ¡Hay muchas casas que construir todavía!", dice Nietzsche (ZA; II; p.178).

Y es el tercer momento, en manos del artista, en donde la voluntad de crear lo impulsa a esculpir, sobre piedra, valores nuevos, más fuertes, donde este hombre-artista escribe su propia tabla de valores. Un nuevo modo de interpretar la realidad y de convivir con el mundo.

Los antiguos valores morales, la verdad y el concepto dogmático, son suplantados por nuevos valores estéticos, reflejados en la metáfora y el devenir, valores ya no instaurados por la autocomplaciente razón, sino derivados de la experiencia dionisíaca. Es el espíritu libre, que como un artista, impone su gusto a las opiniones vulgares. Como hemos visto, Nietzsche propone una forma de valorar e interpretar a través de la experiencia estética y vital –muy lejos de la experiencia del rebaño, del espectador- desde el punto de vista del artista, del creador. Transvalorar es cambiar la jerarquía de los valores, un crear de nuevas experiencias. Transvalorar significa valores no ya dominados por religiones o estructuras rígidas morales, sino por la propia afirmación del hombre activo –y de la vida- en el gusto.

Véase al ser humano, con sus imperfecciones y aquellas cosas que le hacen como tal, como sus instintos que lo atan a la naturaleza. En contraposición a lo supranatural, por lo tanto, a ese ideal de perfección, ese ámbito Apolíneo.

Razón pura ante instinto puro, lo Apolíneo ante lo Dionisiaco, respectivamente, viene a ser la misma cosa. Es decir, podemos asignar como sinónimos a los términos utilizados por Nietzsche, el de razón para Apolíneo y el de instinto para Dionisiaco, aunque tal vez, sean escuetos para el amplio significado que el filósofo alemán les da. Pero Nietzsche, no niega ni afirma a uno sólo, sino que habla de prestar más atención al aspecto pasional y terrenal de lo Dionisiaco, debida la situación en la que la civilización occidental se encontraba en aquel momento histórico. Estos dos vocablos contrapuestos, pueden recordar a Heráclito, cuando nos hablaba de la lucha que entre contrarios se generaba en la realidad, y que eran éstos y su enconada contienda, el motor que movía todo, que provocaba el devenir de las cosas. Pero también, tenemos que como contrarios lo uno sin lo otro, carece de significado, de valor. Por lo que nos afirma la existencia recíproca que devienen. El conocimiento y unión de ambas partes, da lugar al superhombre, puente hacia la evolución "divina" aquí en la tierra.

Esa contraposición entre voluntad y moral, entre razón e instinto, como decía antes, es el punto de partida para replantearse los valores, la moral, en definitiva, la ética. Todo conocimiento ontológico que devenga en principios antiguos, no servirá, reduciendo tan sólo a los creados nuevos, como el único paso a dar. Veamos cómo lo enfoca con el superhombre como puente hacia la evolución y máximo creador de valores. Habiendo destruido ya los pasados, se encuentra en potestad de crear los nuevos.

Nietzsche y sus teorías en la Tragedia, y por defecto, en el Teatro

“La búsqueda de nuevos medios de expresión filosófica
fue inaugurada por Nietzsche, y debe ser proseguida
hoy relacionándola con la renovación de algunas
otras artes, como el teatro o el cine.”
(Gilles Deleuze, “Diferencia y Repetición”)

El papel de las ideas de Nietzsche en el teatro, evidentemente vienen a raíz de sus trabajos sobre la Tragedia Ática, y su teorización de la división en el arte, como en la vida, de los aspectos Apolíneo y Dionisiaco. Y es que para el filósofo alemán, vida y arte son cosas muy semejantes, en las que no es posible obviar una de las dos partes en la concepción de tales términos –vida y/o arte-. Nietzsche nos dirá que hemos de ver la ciencia con los ojos del artista, y ver el arte desde los ojos del científico. Lo que nos lleva a que técnica, razón o ideal; deben fusionarse y convivir juntamente con su opuesto, lo visceral, la pasión, el instinto, partes importantísimas para que la vida se de, y también, el arte. Una obra teatral consta de dos partes fundamentales la artístico-técnica y la artístico-pasional, y de ambas intuimos que la primera corresponde a lo Apolíneo y la segunda a lo Dionisiaco.

Fue Friedrich Nietzsche, al final del siglo XIX, quien pone en evidencia el contraste entre dos elementos principales: por un lado lo dionisíaco (la pasión que experimenta el personaje) y por otro lo apolíneo (la sabiduría y la justicia que es el elemento racional simbolizado exactamente por el dios Apolo). Contraste que estaría en la base de la némesis, el castigo divino que determina la caída o la muerte del personaje.

En la cultura de la Grecia antigua, afirma Nietzsche, «existe un contraste, enorme para el origen y el fin, entre el arte plástico, esto es lo apolíneo, y el arte no plástico de la música, que es lo dionisíaco.»

“[...] estos dos instintos, por lo tanto, caminan uno al lado del otro, pero lo más distante posible, estimulándose recíprocamente a siempre nuevas reacciones gallardas para perpetuar en sí mismo incesantemente la lucha de esos contrastes, en la cual la palabra común “del arte” lanza un puente que es solo aparente: mientras finalmente, se reúnen conjuntamente gracias a un milagro metafísico producido por la “voluntad helénica”, aparecen finalmente en apoyo y generan a este respecto la obra de arte de la tragedia del ática, que es tanto dionisíaca como apolínea.” (“El nacimiento de la tragedia”, F. Nietzsche)

Nietzsche defendió que lo visceral, la pasión, el instinto debían ser parte sine qua non de la vida, y por defecto, del arte; pero no será hasta que Stanislavsky introdujera su método teatral que no resonarían estas palabras y teorías del filósofo alemán dentro del mundo del teatro. Siempre contextualizado su primer trabajo como un estudio de la Tragedia Ática, y de la cultura griega, su lectura más artística quedo relegada por el pensamiento.

Pero la aplicación de sus teorías en el mundo teatral revolucionó la escena, nacía entonces, “el teatro de la memoria emotiva”. Basado en el realismo absoluto de las emociones en la “carne del personaje”, es decir, la representación en la carne del actor, ayudándose y rememorando sensaciones pasadas, de las emociones del personaje al cuál representa. Luego se añadirá en esta técnica el control corporal, y así poder ayudar con el lenguaje del cuerpo a una más completa representación. Pero, ¿no estamos viendo aquí como se le pide al instinto su presencia carnal allá donde la razón primaba con su técnica? No estamos pues ante las premisas de Nietzsche, quien nos decía que no podíamos mantener en desuso una de las partes de la vida, como es la pasión por la vida misma. Encontramos la Transvaloración de nuevo presente en el arte, para poder retomar aquello que le pertenece.

En el Teatro, la técnica teatral engulló a la pasión, como la razón poco a poco engullía de igual forma al instinto. A partir del método Stanislavsky, la técnica pasa a un segundo plano, ante el poder de la parte pasional de la representación. Ya no importan tanto las técnicas de escenificación, sino más el reconocimiento emotivo con el personaje por parte del actor.

De forma que lo más valorada racionalmente en el teatro, la técnica teatral o representativa, se aparta para que aquello que permanecía en letargo, adormecido –ya que nunca desapareció, sino que se le sepultó…-, lo carnal. Lo Dionisiaco se abre paso sobre lo Apolíneo.

A partir de aquí, el contraste entre lo idílicamente correcto para la puesta en escena del teatro, se unirá a lo trasgresor, personal y visceral que posee el actor, como humano. La fusión, en una danza ditirámbica que como opuestos se ven renegados entre Apolo y Dionisos será lo que estipulará una nueva concepción en el mundo de la escenificación y el actor de teatro. La mezcla de pasión y técnica en toda expresión (lenguaje oral, corporal…), asentará las bases del teatro hasta nuestros días. De aquí, otros preceptos de la filosofía nacerán de las raíces que Nietzsche teoriza sobre el arte, el “Shock” que después utilizará Charles Baudelaire en su poesía desgarradora, y que Walter Benjamin apadrinará en sus teorías, o el “Teatro de la crueldad” de Antonin Artaud, donde premiaba provocar un shock “emotivo” en el espectador; son algunos de los ejemplos de las ideas que seguirán ese mismo camino, que el iniciado por el controvertido filósofo alemán.

Por lo tanto, si vemos desde los ojos del artista la vida, deberemos entender que técnicamente, lo Dionisiaco (aunque se trate de algo todo lo contrario a mecánico o técnico), pasa por la exaltación de lo visceral, de lo carnal, de manera que esto sea lo que realmente nos identifique con nuestros pies y manos, como cabeza. Pero desde los ojos del científico echando una mirada a la vida, vemos que hay una serie de normas o leyes, morales, sociales o culturales, que nos condicionan a la hora de actuar y de pensar acordes al momento que vivimos. Por lo que, si unimos ambas perspectivas, obtenemos que lo Dionisiaco junto con lo Apolíneo conforman la realidad, y por lo cuál, la importancia de uno y otro deberá estar equilibrada a la elección personal, pero siempre sin olvidar ni abandonar cualquiera de ellos dos. De igual manera, arte y vida parecen guardar demasiadas conexiones y semejanzas como para no ejercer esta postura en ambas vertientes de la existencia.

“La tragedia de nuestra vida, necesita de la razón, pero sobretodo de la pasión, para convertirla en algo digno y completo de y para ser vivida.”